Steven Spielbergs Film »Schindlers Liste« und die »Shoah Visual History Foundation«
von Sven O. Heinze

- Zur Person Steven Spielberg
- Der Film Schindlers Liste
- Steven Spielbergs Filme zum Thema Holocaust
- Die Shoah Visual History Foundation
- Kommerzielles Mahnen?

Zur Person Steven Spielberg
Steven Spielberg wurde am 18. Dezember 1946 in Cincinnati, Ohio, USA als ältestes von vier Kindern geboren. Er wuchs in New Jersey und Arizona auf. Sein Vater, Arnold, war Elektro-Ingenieur und mit der Entwicklung von Computern befasst, seine Mutter, Leah, eine Konzert-Pianistin. Spielberg begann bereits im frühen Alter von zwölf Jahren eigene Amateurfilme zu drehen und entwickelte ein obsessives Interesse fürs Kino. Verschiedene Quellen erwähnen in diesem Zusammenhang eine Erkrankung Spielbergs an dem Asperger Syndrom, einer seichten Form von Autismus, die unter anderem für sein obsessives Filminteresse verantwortlich gemacht wird. (1)
Seine Filmografie als Producer umfasst nicht weniger als 70 Filme, als Regiesseur mehr als 40 und als Drehbuchautor fünf. Spielbergs Karriere kann in der Geschichte des kommerziellen Kinos und der industriellen Filmproduktion als beispiellos und einzigartig bezeichnet werden, die ihm verliehenen Auszeichnungen umfassen neben den Oscars (und Nominierungen für den selbigen) auch den Golden Globe (bester Film, beste Regie, bestes Drehbuch für »Schindlers Liste«) und eine Auszeichnungen der Directors Guild. Er wurde für sein Lebenswerk vom American Film Institute ausgezeichnet und erhielt den prestigeträchtigen Thasberg-Award der Academy of Motion Picture Arts and Science.

Der Film Schindlers Liste

Im Jahre 1993 als Steven Spielberg nach einigen Fehlschlägen in den Jahren zuvor mit seinem bahnbrechenden Kassenerfolg Jurassic Park wiedereinmal neue technologische und kommerzielle Maßstäbe in der Filmindustrie setzt, erscheint von ihm ein weiterer Film auf den Leinwänden der Welt, mit dem er auf ganz andere Weise Aufmerksamkeit auf sich zieht: »Schindlers Liste«.
Der Film zeichnet die Biografie des deutschen Kaufmanns Oskar Schindler auf Basis des Buches Schindler’s Ark von Thomas Keneally (1982) nach, der 1942 im polnische Krakau eine Emaillewarenfabrik erwarb, die Geschirr für die Truppenausrüstung herstellte. Schindler beschäftigte in seiner Fabrik Juden, die er dadurch vor der Deportation bewahrte. Er nutzte zur Durchsetzung seiner Pläne Verbindungen zu Personen in hohen NS-Rängen und zu Mitgliedern der SS. Dazu setzte er unter anderem das Mittel der Bestechung ein, kokettiert mit dem System und zierte sich nicht, finanziellen Profit aus dem Krieg zu ziehen.
Der Film lässt Schindler durchaus facettenreich erscheinen: einerseits als Retter mit dem Hauch eines Gutmenschen, andererseits als alkoholfröhnenden, selbstverliebten Lebemann mit Hang zu ausschweifenden Feiern und einer Schwäche fürs weibliche Geschlecht, der seinen finanziellen Wohlstand und gehobenen Lebensstil genießt, aber eben das eine oder andere Mal in Gefahr gerät, weil er den Funktionären und Militärs nicht linientreu genug zu sein scheint und nicht unbedingt die Gesetze respektiert. Eine zwiespältige Figur, von Spielberg sympathisch dargestellt.
Zu Beginn des Filmes wird Schindler dem Zuschauer als geschäftstüchtiger und gewiefter Geschäftsmann vorgestellt, der sich weder scheut Geschäfte auf dem Schwarzmarkt zu tätigen noch gerade ins Krakauer Ghetto gepferchte Juden um Startkapital für seine Unternehmungen zu bitten. Er sagt den jüdischen Geldgebern eine Rückzahlung ihrer Einlagen in Naturalien zu und nutzt so deren Zwangslage aus, denn offizielle geschäftliche Tätigkeiten waren Juden untersagt. Schindler liegt offensichtlich der geldwerte Vorteil seiner Unternehmung besonders am Herzen und er stellt den jüdischen Geschäftsführer Itzak Stern als Buchhalter ein, der seinen Betrieb führen soll (»jüdische Arbeiter sind billiger als polnische«). Stern soll den Betrieb organisieren, aufbauen und so die Hauptarbeit leisten. Stern fungiert in der Dramaturgie aber auch als Vertrauter Schindlers, wodurch die Verbindung der beiden Männer für den Zuschauer starkes Identifikationspotential bietet.
Als der Buchhalter während der Räumung des Krakauer Ghettos in das KZ Plaszow verschleppt wird, führt Spielberg die historisch dokumentierte Figur des KZ-Kommandanten Amon Göth ein. Göth, der in den Lagern Belzec, Sobibor und Treblinka Erfahrungen sammelte, erhielt das Kommando über das neu eingerichtete Lager Plaszow und erfüllt alle Vorraussetzungen zur Verkörperung der unbeschreiblichen Grausamkeiten, mit der das NS-Regime herrschte. Göth erschießt während seiner morgendlichen Zigarette von seinem Balkon mit einem Präzisionsgewehr arbeitende Häftlinge, während seine Geliebte sich leichtbekleidet in den Laken räkelt und ihn »einen schlimmen Jungen« nennt. Auch mit diesem Kommandanten arrangiert sich Schindler diplomatisch und ringt Göth die Erlaubnis ab, eine Außenstelle des Lagers in seinem Betrieb zu installieren und kann so mittels gezielter Bestechungen »seine« jüdischen Arbeiter aus der »Schusslinie« des fanatischen KZ-Kommandanten Göth nehmen.
An diesem Punkt des Filmes scheint in Schindler eine Wandlung einzusetzen, die wir zuvor nur leicht erahnen können. War es zunächst reine Profitgier, die ihn zu seinem Handeln bewegte, so scheinen in der Konfrontation mit Göth menschliche Beweggründe zaghaft die Oberhand in seinen Entscheidungen zu gewinnen.
Spielberg benutzt in der Beschreibung des Verhältnisses der beiden Männer, immer wieder beinah gleiche Bilder um die formale Ähnlichkeit beider zu unterstreichen (beide sind Karrieristen, beide lieben den alkoholischen Exzess, beide lieben Frauen). Die formale Eintracht kippt aber in einem Moment, in dem sich die Verschiedenheit beider deutlich zeigt. Spielberg verwendet dazu in einer kurzen und schnellen Schnitt-Sequenz eine Parallel-Montage, deren Bilder sich ähnlich sind, aber inhaltlich grundverschiedene Bedeutungen haben: während Schindler eine jüdische Arbeiterin zum Dank für einen Geburtstagskuchen vor den Augen der SS küsst, schlägt Göths Versuch sich seiner jüdischen Haushälterin, in die er verliebt zu sein scheint, zu nähern und in einen ungezügelten Gewaltausbruch um – sadistisch und unfähig schöne Gefühle zu äußern (was Schindler allzu deutlich tut), seelisch verkrüppelt und wie besessen von Fanatismus und Kälte. Schindler wird für seinen Kuss in Haft genommen, doch kommt er durch Göths Hilfe wieder frei, denn dieser erklärt den Vorgesetzten, welche Macht die Frauen auf Schindler ausüben. Es klingt so, als spräche Göth von und zu sich selbst.
Als kurz darauf das Lager Plaszow aufgelöst und die Insassen auf andere KZs (vor allem Auschwitz und Groß-Rosen) verteilt werden sollen, beginnt Schindler nach einem Weg zu suchen, möglichst viele Juden zu retten. Gleichzeitig versucht er andere Unternehmer zu überzeugen, es ihm gleich zu tun. Nun tritt der Profit gänzlich in den Hintergrund und Schindler nimmt sogar in Kauf die Häftlinge mit Diamanten freizukaufen zu müssen. Er stellt gemeinsam mit Stern eine Liste mit Namen von Arbeitern und Kindern auf, die er mit nach Brünnitz, Sudetenland nehmen will, um diese in seiner neuen Waffenfabrik arbeiten zu lassen. Hier steht das Leben einiger hunderter jüdischer Frauen noch einmal auf der Kippe, als der Zug, der diese eigentlich nach Brünnitz bringen soll, nach Auschwitz fehlgeleitet wird. Schindler setzt alle Hebel in Bewegung, fährt selbst nach Auschwitz, besticht dort die Lagerleitung und schafft es so, seine Zwangsarbeiter doch noch nach Brünnitz zu holen. Brünnitz wird beinah zum Paradies. Die Häftlinge werden mit Nahrung versorgt und dürfen ihren Glauben praktizieren, wohingegen den SS-Aufsehern verboten wird, die Fabrikhalle zu betreten. Schindler setzt sich zum Ziel, dass keine funktionierende Munition seine Fabrik verlässt und gibt sein gesamtes Vermögen für die Ernährung seine Arbeiter und die Bestechungen von Beamten und Funktionären aus.
Im Laufe der Erzählung wandelt sich Schindler vom profitorientierten Unternehmer, der gefährlich mit der nationalsozialistischen Macht kokettiert, zum vom Gewissen geplagtem Engel, der zu guter Letzt nach der Kapitulation sein ausschweifendes und verschwenderisches Leben in Gegenwart seiner Arbeiter unter Tränen in Frage stellt, indem er seine Besitztümer (Auto und goldenes Parteiabzeichen) in nicht gerettete jüdische Leben umrechnet. Doch haben ihm die jüdischen Arbeiter zuvor einen Ring – aus Zahngold – geschenkt mit dem Talmut-Zitat »Wer nur ein einziges Leben rettet, der rettet die ganze Welt« und entkräften damit die Schuldzuweisungen die Schindler an sich selbst adressiert.
Als tagsdarauf ein einzelner russischer Soldat den Arbeitern ihre Befreiung verkündet, kann er ihnen nur raten: »Nach Osten solltet ihr nicht gehen, auf keinen Fall, wir hassen euch doch. Nach Westen würde ich aber auch nicht gehen (...)«. Hiermit deutet Spielberg die entstandene Heimatlosigkeit der europäischen Juden und die Gründung des Staates Israel an.
Im Abspann legen Schindlerjuden gemeinsam mit Darstellern und dem Regisseur Steine des Gedenkens auf dem Grab Oskar Schindlers nieder. Diese Sequenz ist als Farbmaterial zu sehen.
Der Film wurde in schwarzweiß mit ausgewählten Farbelementen gedreht (die Darstellung einer Kerze zu Beginn und zum Ende des Filmes, der rote Mantel eines kleinen Mädchens in der Mitte des Filmes und der Abspann). Die Verwendung der Farbeelemente (Kerzen und Mantel) können als Symbol für die Entwicklung des Holocausts und die Leiden der Juden gedeutet werden. Die erste Kerze (die herunterbrennt) markiert den Beginn der Shoah, der rote Mantel des kleinen Mädchens, das sich während der Räumung des Krakauer Ghettos versteckt, den Höhepunkt der Gräueltaten und die zum Ende des Filmes erscheinenden Kerzen (die angezündet werden), die Befreiung aus der deutschen Vernichtungsmaschine und die damit verbundene Hoffnung, dass solch ein Verbrechen nie wieder von Menschen begangen werden wird.
Die Verwendung des schwarzweißen Materials verleiht dem Film eine Visualität, die von Fotografien aus der Zeit des Geschehenen bekannt sind und suggeriert so Authentizität, die dem Material beinah dokumentarischen Charakter verleiht. Dieser Effekt trägt in hohem Maße dazu bei, dass wir das Gezeigte als wahr hinnehmen. Doch stellt sich die Frage, ob von dem Hintergrund der unfassbaren Taten, für deren Beschreibung es keine Worte gibt, diese Bilder nicht einen Platz besetzen, der aus Achtung vor den Opfern unbebildert bleiben sollte. Ist nicht jeder Versuch der Beschreibung ein hoffnungsloser?

Steven Spielbergs Filme zum Thema Holocaust:

- »Schindlers Liste« - Kinospielfilm – 1993 – Regie und Produktion - (insgesamt zwölf Oscars und weitere Auszeichnungen)
- »Survivors Of The Holocaust« - TV Dokumentation – 1996 – Produktion
- »The Last Days« - Dokumentation – 1998 – Produktion
- »Eyes Of The Holocaust/A Holocaust Szemei« - Dokumentation - 2000 – Produktion
- »Voices From The List« – DVDExtra (»Schindlers Liste«) – 2004 – Produktion

Die Shoah Visual History Foundation (www.vhf.org)

Schon während der Dreharbeiten und der Recherchen zu Schindlers Liste hatte Spielberg die Idee eines Archivs von Zeugenaussagen und Berichten von Überlebenden des Holocaust. Sie sollten vornehmlich als Unterrichts- und Ausbildungsmaterial verwendet werden, um junge Menschen über die Taten der deutschen Nationalsozialisten im dritten Reich aufzuklären und so eine Wiederholung eines solchen Verbrechens unmöglich zu machen. Aus diesem Grunde rief er 1994 die »Shoah Visual History Foundation« ins Leben, die sich zur Aufgabe machen sollte, diese Berichte in Form von Zeitzeugen-Interviews zu erstellen, zu archivieren und zu katalogisieren. Bis heute hat die Shoah Foundation über 52.000 dieser Zeugnisse in über 56 Ländern und 32 Sprachen gesammelt. Die Gesamtdauer des Materials beläuft sich auf 117.000 Stunden. Die Foundation beschäftigt geschulte Interviewer, die die Aufnahmen betreuen. Jeder der Interviewten ist aufgefordert, von seinen Erfahrungen vor, während und nach dem Holocaust zu berichten und erhält am Ende des Interviews die Gelegenheit, Dokumente, Fotos und Erinnerungsstücke vorzulegen. Ebenso besteht die Möglichkeit, dass Angehörige zu Wort kommen. Anschließend wird das gedrehte Material gesichtet, mit Schlagwörtern versehen und in die Datenbank eingegeben, bevor es auf digitalen Datenträgern in einem aufwendigem Archivierungssystem eingelagert wird. Die Aussagen der Überlebenden und Zeugen werden nach folgenden Gruppen sortiert (Mehrfachzuordnungen sind möglich):

- Homosexuelle Überlebende
- Überlebende Zeugen Jehovas
- Jüdische Überlebende
- Überlebende Politisch Verfolgte
- Helfer und Retter
- Überlebende Sinti und Roma
- Befreier und Zeugen der Befreiung
- Überlebende eugenischer Verfolgung/eugenischer Gesetze
- Involvierte in Kriegsverbrecherprozesse
90 % der Interviewten sind jüdischen Glaubens.

Durch EDV-gestützte Systeme ist jedes Interview jederzeit auf verschiedenen Wegen abrufbar und zugänglich. Die Foundation unterhält ein eigenes Research Center in dem Interessierte Einblick in das Material erhalten können. Des Weiteren ist die Datenbank über das Internet2 (nicht zu verwechseln mit dem www) an ausgesuchten amerikanischen Hochschule direkt zugänglich. Im www und auf CD-ROM ist nur der Katalog der Zeitzeugen zugänglich (mit aus Datenschutzgründen unkenntlich gemachten Nachnamen). Die Shoah Foundation hat verschiedene Medien (Video, DVD, CD-ROM) als Unterrichtsmaterial für Schulen und Universitäten rund um den Globus in verschiedenen Sprachen publiziert und kooperiert weltweit mit anderen Organisationen.

Kommerzielles Mahnen?

Die Schwere der Taten und das unvorstellbare Maß an Grausamkeit, das die Opfer des nationalsozialistischen Regimes erdulden mussten, lässt grundsätzlich die Frage nach einer Darstellbarkeit und einer Angemessenheit im Umgang mit Mahnen und Gedenken aufkommen. Vor dem Hintergrund des Spielbergschen Werkes wird diese Frage durch einen weiteren Komplex ergänzt. Spielberg als kommerzieller Filmproduzent und Regisseur musste bei »Schindlers Liste« zusätzlich zu Fragen der Darstellbarkeit des Geschehenen die Frage der filmischen Narration und Dramaturgie lösen. Die Darstellbarkeit richtet sich (z.B. laut des Beiblattes der DVD) nach den historischen Vorlagen: »Spielberg sagt, er habe versucht ›soweit wie möglich wie ein Journalist zu arbeiten und nicht so sehr wie ein Filmemacher, dessen Ziel es ist, Spannung Action und Emotionen zu erzeugen. Der Schwarzweißfilm und die Handkamera verleihen dem Film eine dokumentarische Note und machen deutlich, dass wir hier die Geschehnisse so darzustellen versuchen, wie sie tatsächlich abliefen. Alles sieht auf diese Weise irgendwie wirklichkeitsnaher aus.‹« Dennoch setzt die filmische Inszenierung eine Logik des Handeln voraus, anders lässt sich der Zuschauer nicht in Spannung versetzten und in die Geschichte ziehen. Manuel Köppen erläutert in seinem Text »Von Effekten des Authentischen« (2) die Problematik so: »Keneally (3) wählt einen vorwiegend berichtend-dokumentarischen Stil, geht mit der literarischen Imagination sparsam um (...). Der Drehbuchautor Steven Zaillian hatte die Aufgabe, nicht nur die von Keneally berichteten bzw. vorsichtig fiktionalisierten Ereignisse nach verwertbaren Szenen auszuwerten und ggf. neue zu erfinden. Es waren vor allem auch die neoklassischen Konventionen fiktionaler filmischer Narration zu beachten (...). Zudem war ein stimmiges Verhältnis von Spannung und Suspense zu achten. (...) Ein solches Spielfilmvorhaben entzieht sich per se einer Position, die den Holocaust als ein Geschehen postuliert, das sich jeglichen sinngebenden Verstehens entzieht.”
Vor diesem Hintergrund zwingt sich eine zwiegespaltene Betrachtung des Filmes auf. Zum einen kann man Spielberg nicht absprechen, dass er sein Handwerkszeug als Filmemacher beherrsche, denn tatsächlich saugt »Schindlers Liste« den Betrachter durch die hervorragende Anwendung filmischer Narration und Effekte in seinen Bann. Ebenso wird vermeintliche Authentizität erreicht. Dies mag auch die Begründung für die Betroffenheit des Publikums sein, die auch Köppen in seinem Text erwähnt. Andererseits steht aber zu befürchten, dass die Zuschauer mehr durch die Erzählweise und den Filmeffekt in emotionale Zustände versetzt werden, weniger durch das Geschehenen selbst. Von hieraus ließ sich eine Fragenperspektive entwerfen: erstens, ob die filmische Narration nicht grundsätzlich ungeeignet ist, die Ausmaße des Holocaust zu beschreiben oder das Geschehene zu mahnen (weil ein Spielfilm immer ein fiktionales Ereignis bleibt und auch als solches rezipiert wird). Zweitens, welche Gefahr läuft ein solcher Versuch, wenn er unternommen wird?
Grundsätzlich kann man in dem Spektrum der Versuche den Holocaust als filmischen Stoff zu verarbeiten Spielbergs Qualitäten schätzen. Es handelt sich bei »Schindlers Liste« um einen handwerklich gekonnten Film, der den Zuschauer weit in die Handlung involvieren kann. Köppen: »»Schindlers Liste« aktualisiert so geschickt die verschiedensten Referenzen, dass filmsprachlich ein aktueller und deshalb ›authentisch‹ wirkender Eindruck von Vergangenem entsteht«. (4) Dies wurde sicher auch von Spielberg erwartet und man muss auch erwähnen, dass er durch diese Vorgehensweise für die Thematik neue Zuschauerschichten erschlossen hat. Ein Spielberg-Film ist besonders in den USA immer eine öffentlich diskutierte Sache. Ebenso markiert »Schindlers Liste« einen Punkt in der Diskussion um die Darstellbarkeit des Holocausts, an dem diese bis dahin nicht geführt wurde (bzgl. Nutzung von Effekten, z.B. im Gegensatz zu der TV-Serie Holocaust). Wenngleich viele Kommentare zu dem Film eher den Eindruck erwecken, man wolle Spielberg wegen des Unterhaltungswertes einige seiner anderen Filme generell die Fähigkeit absprechen historischen Stoff zu verfilmen (zumal z.B. der große Meister Stanley Kubick Spielbergs Qualitäten kannte und ganz gezielt wollte, dass ausschließlich Spielberg seine Vorlage zu A.I. realisierte). Die oft verwendete Bezeichnung »authentisch« bezeichnet somit wohl eher die Mechanismen des Filmes als die historische Präzision des Dargestellten. Hierin findet sich die erwähnte Gefahr, dass der Zuschauer die Darstellungen als wahr aufnimmt und ein Bild generiert wird, dass eben nicht dem Geschehenen entspricht (z.B. die Herstellung historischer Kausalitäten). (5) Dies kann zu Mißverständnissen und Fehlschlüssen in Bezug auf die Wahrnehmung der Geschichte führen. Die Zustände des emotionalen Involviertseins des Zuschauers werden von diesem möglicherweise ebenso schnell abgeschüttelt, wie die leere Popcorn-Tüte nach dem Kinobesuch in den Mülleimer geworfen wird.
Köppen zieht in seinem Text »Von Effekten des Authentischen« Parallelen zwischen Spielbergs Film und der modernen amerikanischen Museums- und Mahnmaldidaktik. (6) »Das Holocaust-Memorial in Washington präsentiert eine multimediale Inszenierung auf dem heute avanciertesten Stand der Museumsdidaktik und definiert – zeichentheoretisch gesehen – mit der Fülle seiner Film-, Foto- und Tondokumente und den Realitätszitaten von der Museumsarchitektur bis zu den ›Reliquien‹ der Vernichtung eine derzeit aktuelle Fläche öffentlicher Erinnerung, in der die vorangegangenen Einschreibungen aufzugehen scheinen. Die Analogie zu Spielbergs Film liegt in der Komplexität des aufgebotenen Repertoires an Verweisen und ihrer Rekombination zu einem geschlossenen Gesamteindruck.«
Die Kritik daran ließe sich nach Köppen in zwei Grundpositionen aufgliedern. Zum einen den ›Kulturindustrie-Vorbehalt‹, der den Wert einer Dokumentation höher einschätze als den einer fiktionalen Narration und der von ihr erzeugten subjektiven Überwältigung des Zuschauers. Zum anderen gäbe es die Position des ›Bilderverbots‹ (z.B. Claude Lanzmann: »Spielberg ›hat Bilder eingesetzt, wo in Shoah keine waren, und Bilder töten die Imagination.‹«). (7)
Erweitert man die Betrachtung des Spielbergschen Werkes auf die Gründung der »Shoah Visual History Foundation«, die sich auf andere weniger medial gestaltete Weise der Holocaust-Bilder widmet, so versucht Spielberg hier mit einem Höchstmaß an Dokumentation, das Authentische durch Zeugenberichte zu sichern und darzustellen. Im Grunde wendet die Shoah Foundation das Prinzip eines Gedächtnis-Back-Ups an. Sie sichert subjektives Erinnern und versucht so möglichst nah an das Wahre heranzureichen. Es handelt sich um eine elektronisch gestützte Form des Überlieferns, des Weitererzählens von Erlebtem und greift damit die wohl älteste Form der Geschichtsschreibung auf, denn auf diese Art wurde seit Jahrtausenden Geschehenes von Generation zu Generation weitergegeben. Anders als bei Gedächtnisprotokollen und Überlieferungen – wobei Vergessen, Verzerrungen und Mythenbildung auftreten – sichert die Shoah Foundation das Erlebte aus erster Hand und bemüht sich so, die Verwässerung zu minimieren.
Beide Initiativen Spielbergs – »Schindlers Liste« und die Foundation – weisen meiner Meinung nach die Qualität einer großen Adressatenzahl auf. Sie sind für Jedermann lesbar und verschließen sich nicht. Sie zielen nicht auf einen intellektuellen Diskurs, sondern sind an die Masse adressiert, die möglicherweise dadurch (besonders den Film) erstmalig in die Thematik involviert wird. Dies erscheint mir ein hohes Potential zu sein.

 

 

 

(1) http://www.tiscali.co.uk
(2) Köppen, Manuel und Scherpe, Klaus R. (Hg.):
Bilder des Holocaust. Literatur – Film – Bildende Kunst, Köln u. a. 1997, S. 151f.
(3) Der Autor der literarischen Vorlage zu Spielbergs Drehbuch.
(4) Köppen/Scherpe (Hg.): Bilder des Holocaust, S. 163.
(5) Vgl. Die Rede Amon Göths zur Ghetto-Räumung in Krakau in »Schindlers Liste«
(6) Köppen/Scherpe (Hg.): Bilder des Holocaust, S. 164.
(7) Köppen/Scherpe (Hg.): Bilder des Holocaust, S.164.