Naomi Tereza Salmon, Christian Boltanski und die Theorie der Einnerung von Aleida Assmann
von Johanna Diehl, Sommer 2004

- Asservate – Naomi Tereza Salmon
- Gedanken von Aleida Assmann zu Asservate von Naomi Tereza Salmon
- Gemeinsame Aspekte bei Christian Boltanski und Naomi Tereza Salmon
- Eine andere Form des Gedenkens


Neben Erinnerungsmalen und anderen Speicherungsformen, kann bildende Kunst eigene Möglichkeiten finden, um Erinnerung und Gedenken zu befördern. Die Künstler Naomi Tereza Salmon und Christian Boltanski denken die mediale Vermittlung des Holocaust mit und setzen sich mit den Verarbeitungsmustern und Assoziationen des Betrachters auseinander.


Asservate – Naomi Tereza Salmon


Naomi Tereza Salmon ist 1965 in Jerusalem geboren und hat dort Fotografie am »Hadassa College« studiert. Seit 1990 lebt sie in Israel und Deutschland. Sie beschäftigt sich in ihren Werken, trotz der zeitlichen Distanz, mit dem Holocaust. Für sie gilt, wie auch für andere Künstler, die nach dem Zweiten Weltkrieg geboren sind: »Not having been ›there‹ but still being shaped by the holocaust.«(1) Hier wird nur ihre Serie Asservate vorgestellt.(2)
1989 bekam Salmon den Auftrag, eine Anzahl von Relikten aus dem Holocaust-Archiv in Yad Vashem in Jerusalem zwecks einer Registrierung für die museologische Sammlung zu fotografieren. Yad Vashem ist die zentrale Gedenkstätte des Staates Israel, in der unter anderem Objekte, die in direktem Zusammenhang mit den Verbrechen des deutschen Nationalsozialismus stehen, gesammelt und aufbewahrt werden. Über die Herkunft der Relikte gibt es unterschiedliche Informationen. Von einigen weiß man, aus welchem Konzentrationslager oder Ghetto, aus welcher Ortschaft, Region oder aus welchem Land sie stammen. Es ist allerdings kaum überliefert, wer sie geborgen, verwahrt und übergeben hat.
Salmons Auftrag bestand darin, dokumentarische Sachportraits von diesen Gegenständen anzufertigen, die später als Kontaktabzüge auf die jeweiligen Karteikarten geklebt werden sollten. Die fotografische Arbeit, die rein archivarisch begonnen hatte, wurde für Salmon zu einer künstlerischen Aufgabe, zu einer Praxis des Gedenkens. Da jeder Gegenstand als Erinnerungsspur für die Existenz eines Menschen steht, versuchte sie, sich als Fotografin so unsichtbar wie möglich zu machen. Sie nahm die Objekte isoliert vor weißem Grund auf, um sie ganz konkret, als ›Ding an sich‹, zu zeigen und bemühte sich um eine möglichst klinisch reine Dokumentation. Die erste Ausstellung mit Schwarz-Weiß-Fotografien (Silbergelatine-Prints), die sie als Tableaus anordnete, präsentierte sie 1994 in der Galerie Schlieper, die in einer ehemaligen Synagoge in Neustadtgödens untergebracht ist.(3)
Ein Jahr später entstand ein Katalog der Asservate in Aktenordnerform. Die einzelnen Seiten sind herausnehmbar und durch einen Aktenhefter gebunden. Auf den ersten Seiten des Katalogs ist ein einführender Text, dann eine knappe Inhaltsangabe, in der verzeichnet ist, woher die Relikte stammen, daraufhin folgen die Fotografien kommentarlos und ohne Unterbrechung. Das einzige, was außerdem dort zu sehen ist, sind gefundene Familienbilder, die zwischen die Abschnitte eingereiht sind.


Gedanken von Aleida Assmann zu Asservate von Naomi Tereza Salmon(4)

»›Da brauchst Du nicht mehr lang zu gehen‹, höre ich in einer Ziegelbaracke des Stammlagers Ausschwitz einen deutschen Besucher zu seiner Begleiterin sagen, ›da kommen nur noch Schuhe.‹« so beginnt der Text, den die Kulturwissenschaftlerin Assmann über die Asservate von Salmon geschrieben hat.
Diese unbedachte Äußerung eines Besuchers der Gedenkstätte Auschwitz steht für ein Grundproblem: Mit welchen Gefühlen und Einstellungen betritt man diesen Ort? Welche Sehgewohnheiten sind hier angemessen oder unangemessen? Assmann führt an, dass der Mensch dazu neige, sich gegen eine überkomplexe Umwelt mit Strategien der Vereinfachung zu wappnen. Weil er vermutlich nicht überleben könnte, wenn er nicht über diese sogenannte “Weltabkürzungskunst” verfügen würde. »Tief in unseren Wahrnehmungsapparat sind kulturelle Schematisierungen eingelassen, die uns (tiefer als uns bewusst ist) gelehrt haben, im Teil das Ganze, im Beispiel die Reihe, im Besonderen das Allgemeine zu erkennen. Wenn man einen Kubikmeter Schuhe in Ausschwitz gesehen hat, kann man sich den Rest unschwer ergänzen. Kann man sich ihn also ersparen?« Sie fügt an, dass diese “Weltabkürzungskunst” an einem Ort wie Ausschwitz, in dem jeder Schuh auf einen einzelnen Menschen hinweist, ethisch unhaltbar ist. Doch der Besucher ist mit seinem ethischen Anspruch völlig überfordert, wenn er vor einem unfassbaren Berg mit persönlichen Gegenständen steht. Dies übersteigt sein Fassungsvermögen.
Die große Leistung von Salmon sieht Assmann darin, dass sie sich genau mit diesen Schranken und Konventionen unserer Verarbeitungsmuster auseinandersetzt und diese durchbricht. Indem sie jeden Schuh, jeden Gegenstand einzeln fotografiert, bekommt dieser wieder eine eigene Existenz, an der man Spuren eines Individuums erahnen kann. Der Einzelne ist somit wieder wahrnehmbar und es ist eine Form von Gedenken möglich. Wichtig ist auch, dass zwar jeder Schuh für einen einzelnen Menschen steht, aber auch für die Millionen anderen Schuhe und damit Menschen, die man wegen ihrer großen Anzahl nicht abbilden kann.
Die Relikte, die Salmon fotografiert hat, sind von der Bürokratie des Todes gezeichnet: Sie waren im Besitz der Opfer und wurden dann Beutestücke der Mörder. Die Objekte, die ebenso wahnhaft wie effizient von den Nationalsozialisten gesammelt und sortiert wurden, wurden oft wiederverwertet und zum Teil gezielt entweiht. So wurden z.B. Torah-Rollen zu Portemonnaies, Aktentaschen und Kleidern weiterverarbeitet. Es ging sogar soweit, dass sie diese heilige Schrift, die nach jüdischem Zeremonialgesetz nicht den Boden berühren darf, also sprichwörtlich nicht mit Füßen getreten werden darf, als Einlegesohlen verarbeitet haben.

Assmann schreibt, dass Salmon mit ihrer archivarischen Arbeit wenigstens die symbolische Vernichtung ein Stück weit rückgängig macht. Die Objekte sind Beweise (Asservate) für das Schreckliche, das passiert ist. Sie sind laut Assmann, »stille Zeugen des Verbrechens« und »in ihrer Detailtreue kriminalistisches Indiz gegen Leugnung und Vergessen.« Die nüchterne Art der Dokumentation hat für Assmann die Qualität eines Archivs, das ein präzises Gedächtnis gegen die Spurenverwischung der Täter aufbaut. Ausserdem erzeuge die ständige Wiederholung der Motive (also immer wieder Rasierpinsel, Kämme...) eine eigene Mnemotechnik, die die Gegenstände tief in das Gedächtnis einprägten: »Tiefer als eine dramatische Inszenierung kerbt sich die lakonische Wiederholung der Motive ins Gedächtnis ein.«


Gemeinsame Aspekte bei Christian Boltanski und Naomi Tereza Salmon
Vermittelte Erinnerung

Boltanski und Salmon sind beide nach dem Holocaust geboren worden. Sie können sich somit nicht auf eigene Erinnerungen berufen. Alles was sie wissen, wissen sie aus Erzählungen, aus Filmen, Büchern, Fotografien usw. Beide versuchen gar nicht erst, den Holocaust subjektiv oder direkt darzustellen, denn das wäre »schamlos«, wie Boltanski gesagt hat. Sondern sie beschäftigen sich eher mit dem, was sie heute vorfinden können und mit ihrer Erinnerung an das, was andere erzählt haben. Also mit Erinnerungen an die vermittelten Erinnerungen anderer. Das heißt, sie ziehen eine Grenze zwischen der tatsächlichen Geschichte und der von ihnen nachempfundenen Geschichte.


Schockbilder

Salmon und Boltanski sind gegen den Einsatz von Schockbildern. Sie bezweifeln, dass die Photos der Gräueltaten, erfahrbar machen können, was der Holocaust ist. Boltanski hat gesagt: »ich wollte niemals direkt über die Shoah sprechen, ich habe nie Bilder darüber gezeigt und möchte das auch nicht.« Beide versuchen, den Betrachter auf eine weniger vordergründige Weise aufzuwühlen. Roland Barthes hat einmal gesagt, dass Schockbilder schlicht stumm bleiben und nicht aufschlüsselbar sind.

Assoziationen

Beide Künstler arbeiten mit den Assoziationen des Betrachters. Sie sind sich über das Vorwissen des Betrachters zu den Daten und Fakten des Holocaust und damit über dessen Assoziationen bewusst. Denn alle, die nach Ausschwitz geboren wurden, haben Ausschwitz in ihrer Geschichte. Wenn man z.B. die Schilder an »The Missing House« (siehe The Missing Hosuse von Christian Boltanski) sieht, dann kann man erahnen, was mit denen passiert ist, die 1942 umgekommen sind. Oder wenn man die Gegenstände sieht, die Salmon fotografiert hat, dann hat man auch die bekannten Bilder von Kleiderhaufen und Schuhen im Kopf. Und sie mildert diese Gedanken und Gefühle, die in einem entstehen, durch keine subjektiven Gesten ab. Ihre Werke fungieren sozusagen als »images stimuli«, als stimulierende Bilder. Man könnte vielleicht sagen, dass die beiden das aktivieren, was Assmann den »Leidschatz der Menschheit« nennt.


Präsenz einer Abwesenheit

Beide Künstler verweisen auf Subjekte, die fehlen, machen eine Abwesenheit präsent. Das, was man heute vorfindet, ist außer den Relikten der Vergangenheit, vor allem eine große Lücke, die die ermordeten Menschen hinterlassen haben. Diese Lücke markieren Salmon und Boltanski: In »The Missing House« markiert Boltanski die Begrenzung des zerstörten Hauses und macht dadurch das Abwesende konkret, wieder »sichtbar«. Die Gegenstände von Salmon sind isoliert, vor weißem Hintergrund fotografiert und dieser »aseptische Hintergrund besiegelt stumm die Zerstörung der lebendigen Kontexte, aus denen die Relikte herausgerissen sind.« (Assmann). Beide markieren die Tabula Rasa, die die Vernichtung hinterlassen hat.


Spuren

Beide Künstler markieren Spuren. Während die Nazis versucht haben, Spuren der Juden zu vernichen, indem sie die »Beute« aus den Vernichtungslagern einschmolzen oder neu verwerteten, tun Salmon und Boltanski jetzt genau das Gegenteil. Sie suchen, verfolgen und markieren Spuren, machen diese wieder sichtbar. Eine Spur ist laut Wörterbuch, »ein Abdruck oder ein aufmerksam machendes Mal von etwas, das selbst nicht gegenwärtig ist.« Etwas schreibt sich in Material ein, und die Spuren, die danach zu sehen sind, bezeugen, dass etwas gewesen ist.

Eine andere Form des Gedenkens

Durch das Markieren der Leere und der Spuren schaffen Boltanski und Salmon es, ihrer Beschäftigung mit dem Thema Holocaust Ausdruck zu verleihen, ohne in eine »weinerliche« Kunst (Boltanski) zu verfallen und ohne die Dimension des Grauens zu vereinfachen. Sie überlassen den Betrachter seinen eigenen Gedanken, indem sie zwar seine Assoziationen stimulieren, ihm aber nichts erklären oder etwas Subjektives vorkauen.
Es ist ganz wichtig, dass es neben Gedenkstätten und Mahnmalen noch eine andere Form des Gedenkens gibt, die direkt mit den Seh- und Verarbeitungsgewohnheiten der Menschen umgeht und versucht, diese zu durchbrechen. Nur dadurch ist es möglich, die Erinnerung wach zu halten und so etwas wie authentisches Gedenken im Betrachter zu erzeugen. Natürlich wird dieser niemals begreifen, wie die Opfer tatsächlich gelitten haben, denn der Betrachter, so hat der Schriftsteller Peter Weiss einmal formuliert: »trägt daran, doch fassen kann er nur, was ihm selbst widerfährt.«

 

 

Fußnoten
(1) James E
Young »At Memory Edge«. Yale University Press: New Haven and London, 2000. S. 9-10
(2) Der Begriff »Asservate« kommt aus dem Lateinischen und bedeutet: »im Recht der in amtliche Verwahrung genommene Gegenstand. Asservate dienen als Beweismittel im Prozess.« Siehe: Naomi Tereza Salmon, Asservate. In: »Eikon - Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst«. Heft 14/15. Wien 1995, S. 42.
(3) ebd.
(4) siehe: Aleida Assmann, »Erinnerungsräume – Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses«, München, 1999. S. 378–382.

 

 

 

 

 

 

 

Naomi Tereza Salmon: Asservate. Quelle: Eikon – Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst, Heft 14/15, Wien 1995, S. 43–45


Naomi Tereza Salmon: Asservate
Quelle: Naomi Tereza Salmon, Asservate – Exhibits – Auschwitz, Buchenwald, Yad Vashem (Ausst.-Kat.), Ostfildern-Ruit 1995
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Literatur
- Naomi Tereza Salmon, Asservate – Exhibits – Auschwitz, Buchenwald, Yad Vashem (Ausst.-Kat.), Ostfildern-Ruit, 1995.
- Naomi Tereza Salmon, »Asservate«. In: »Eikon - Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst«. Heft 14/15. Wien 1995.
- Aleida Assmann: Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 1999, dort besonders: 372–382.
- Aleida Assmann: Individuelles und kollektives Gedächtnis – Form, Funktion und Medium. In: Das Gedächtnis der Kunst. Geschichte und Erinnerung in der Kunst der Gegenwart, Frankfurt a.M. 2000, S. 21–27.