Jan Winkelmann
Fiat Lux. Projektionen von Andreas M. Kaufmann

 

Eine merkwürdige Situation. Ich sitze an meinem Schreibtisch, an einem frühen Dezembermorgen. Vor einer halben Stunde war es noch stockdunkel. Nur die Lichter der Straßenlaternen, Scheinwerfer von vorbeifahrenden Autos und rote Blinklichter an der Spitze eines Fernsehturmes, durchbrachen die Finsternis. Im Halbdunkel sind jetzt Umrisse zu erkennen. Zunächst scheint alles noch flächig und ohne räumliche Tiefe. Die unbelaubten Äste der Bäume wirken wie ein Gewirr von dicken und dünnen Linien. Je heller es wird, um so mehr Farbe und räumliche Wirkung bekommt die Welt. Vor meinem Fenster verändert sich die materielle Wirklichkeit durch die Wirkung des immateriellen Lichtes. Würde sich die Erde schneller drehen, wäre es kaum möglich, dieses nuancenreiche Sichtbarwerden von Welt mitzuerleben.

Mittlerweile ist es taghell, und ich nähere mich dem Wesen von Andreas M. Kaufmanns Werk, indem ich mich ­ mehr oder weniger unbemerkt ­ mit immer wiederkehrenden Konstanten seiner Kunst beschäftigt habe: dem Licht, der visuellen Wahrnehmung von Welt, die durch eben dieses erst ermöglicht wird, dem Fragment, der Gestaltwerdung, der Verzerrung und Perspektivität von Sichtbarem und schließlich dem unmittelbaren Erleben, d.h. der Auseinandersetzung mit Raum und Zeit.

Im Zentrum der künstlerischen Strategie des "Medienbildhauers", wie der Künstler sich selbst gerne bezeichnet, steht die Projektion. Anfang der achtziger Jahre beschäftigte sich Kaufmann zunächst mit Filmprojektionen (z.B. "Centre Pompidou" 1993/84: Projektion im verspiegelten Kasten). Die Projektion des Umrisses eines Kreises auf einige Bäume und eine vorgelagerte Wiese ("Perfect Form", 1984) war dann seine erste Diaprojektion, eine Technik, der er bis heute treu geblieben ist. Seit 1992 gewinnt die Beschäftigung mit Video und Videoprojektion zunehmend an Bedeutung.

In der "Kleinen Kunstgeschichtsmaschine" (1991/92), sind wesentlichen Elemente vorhanden, die bis heute den bildnerischen Ausdruck seiner Arbeiten kennzeichnen: Projektion, Bewegung, Rückgriff auf vorhandenes Bildmaterial und die unmittelbare Auseinandersetzung mit vorgefundenen räumlichen Situationen. In der Ecke eines Raumes steht ein Diaprojektor und dreht sich um die eigene Achse. Er wirft eine vereinfachte Strichzeichnung des beseelenden Armes von Gottvater aus Michelangelos Deckenfresko der "Erschaffung Adams" in den Raum. Die Projektion ist auf die gegenüberliegende Wand, den weitesten Abstand, scharfgestellt. Der kürzeste Projektionsabstand beträgt hingegen etwa 30 Zentimeter, und hier erscheint das Motiv nur noch als Lichtpunkt. Aufgrund der verschiedenen Projektionsabstände und -winkel erfährt der Betrachter das Bild mal schneller, mal langsamer bewegt, obgleich sich der Projektor objektiv mit konstanter Geschwindigkeit dreht. Darüber hinaus wird der Raum durch die Ver- und Entzerrung des Motivs rhythmisiert. Die Identität des Bildes scheint im Raum-Zeit-Kontinuum aufgelöst und dadurch in Frage gestellt.

Die Frage nach der Identität einer Region stellte Kaufmann mit seiner Außenprojektion "Ortlos" im Rahmen des Kunstereignisses ICH PHOENIX im Sommer 1996. Wie bei fast allen seiner bisherigen Projekte, griff der Künstler auch bei seiner Intervention am Oberhausener Gasometer, auf bereits existierendes Bildmaterial zurück, in diesem Fall auf Photografien und Zeichnungen von Industriearchitekturen und Maschinen der Montanzeit. Mit Hilfe eines rotierenden Bühnenprojektors projizierte Kaufmann die zu piktogrammartigen Zeichen weiterverarbeiteten Abbildungen auf den Gasometer und in den umliegenden Außenraum. Ähnlich wie bei der "Kleinen Kunstgeschichtsmaschine" ergaben sich im Laufe einer Umdrehung unterschiedliche Projektionsabstände. So erschienen die Motive mal scharf und unverzerrt, mal unscharf, mal als Fragment bzw. als Lichtsplitter, insbesondere wenn der Betrachter nicht mehr in der Ideallinie, dem Strahlengang des Projektors, stand. Die Lichtbilder wurden so zu einem "Erinnerungsfragment, dessen Wahrnehmungsstrukturen als Zeitgeschichte dem Sehen seine eigene Prozessualität verleiht" (Schneebeli).

Bei den Projekten im Außenraum wird besonders deutlich, wie Andreas M. Kaufmann das vielschichtige Wesen von Lichtprojektionen auslotet, indem er mit allen, dem Medium inhärenten Möglichkeiten wie Verzerrung, Unschärfe, Brechung und Beschleunigung arbeitet. Die vorgefundene Materie wird durch die Projektion verändert, und es entsteht "ein Spannungsverhältnis zwischen dem festen, berührbaren Körper, auf den projiziert wird, und dem immateriellen Charakter der Lichterscheinung" (Kaufmann).

Mit der "Großen Kunstgeschichtsmaschinerie" (1992/93) erweiterte Kaufmann die Möglichkeiten der Projektion um die der Collage. Hier zeigen sieben Projektoren Reproduktionen von Meisterwerken der Kunstgeschichte, die in zeitlicher Abfolge ­ von Giotto bis Walter Dahn ­ geordnet sind. Gleiches Prinzip wie bei der "Kleinen Kunstgeschichtsmaschine": Obwohl sich alle Projektoren gleich schnell drehen, scheinen sich die Bilder mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten durch den Raum zu bewegen. Neben dem ständigen Wechsel zwischen schnell und langsam, scharf und unscharf, verzerrt und unverzerrt, stellt sich nach kurzer Zeit ein Asynchronismus in der historischen Abfolge ein, da die Dias unterschiedlich schnell weitertransportiert werden. Durch die Überlagerung der einzelnen Projektionen entsteht eine sich ständig verändernde Lichtcollage. Ein Bildteppich schwebt über die Wände, den Fußboden und die Decke des Raumes, unterbrochen nur durch die Schatten einzelner Ausstellungsbesucher. Diese werden konfrontiert mit einem Mix von Bildmaterial aus 600 Jahren abendländischer Malereigeschichte, deren Systematik und historische Kontinuität aufgebrochen ist.

Eine ähnliche visuelle Reizüberflutungsmaschinerie schuf Kaufmann 1995 mit der "Machina Encyclopaedica" im Wewerka Pavillon in Münster. Der Künstler nutzte die vorgegebene architektonische Situation des Glasbaus und funktionierte ihn um, in eine Art 360° Leinwand, auf die er rückwärtig projizierte. Im Inneren des Pavillons standen 20 Projektoren, deren Magazine insgesamt 1620 Abbildungen aus der Brockhaus-Enzyklopädie enthielten und diese im Wechsel auf die mit einer mattierten Folie verhängten Außenwände des Pavillons projizierten. Der Betrachter ­ dieses Mal nicht inmitten, sondern außerhalb des Geschehens ­ mußte um das Gebäude herumgehen, um die Installation erfassen und wahrnehmen zu können. Die enzyklopädische Ordnung des Lexikons löste sich in einem Meer von Lichtbildern auf, die Abbildungen wurden in ihrer Masse und Flüchtigkeit der inhaltlichen Bedeutung beraubt, sinnentleert und in bewegte autonome Lichtzeichen überführt.

Eine Variante des Prinzips der Lichtcollage war 1995 in der Installation "Zwang und Wiederholung" im Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg zu erleben. An den Wänden des vorgefundenen White Cube hatte Kaufmann verschieden hohe Zeitungsstapel aufgeschichtet und dem Raum damit eine neue Architektur eingeschrieben, die gleichzeitig als Projektionsgrund diente. Same procedure as every time: Im Raum standen rotierende Projektoren. Dieses Mal zogen S/W-Fotos aus Tageszeitungen ihre unruhigen Bahnen durch den Raum. Aufgrund der schnellen Drehgeschwindigkeit und der ungleichmäßigen Projektionsfläche war es nur schwer möglich, einzelne Motive genau zu erkennen. Der Informationsgehalt der Pressefotos reduzierte sich darüber hinaus durch das Fehlen von Bildunterschriften auf ein Minimum. Hier wurde die visuelle Reiz- bzw. Informationsüberflutung der heutigen Gesellschaft sinnfällig auf den Punkt gebracht. Der Künstler schuf mit "Zwang und Wiederholung" im übertragenen Sinne eine Metapher für die Fragwürdigkeit objektiver, medial vermittelter Informationen im Zeitalter der Massenmedien.

Wie eingangs erwähnt, beschäftigt sich Kaufmann seit einigen Jahren auch mit dem Medium Film und den Möglichkeiten der Videoprojektion. Seine Videoinstallation "Allein mit viel zuviel" (1993/95) war erstmals ebenfalls in der oben erwähnten Ausstellung im Wilhelm Lehmbruck Museum zu sehen. Als Ausgangsmaterial diente Akira Kurosawas Film "Rasho­mon" (1950), der die Frage nach Wahrheit und deren Abhängigkeit von subjektiver Wahrnehmung thematisiert. Die Geschichte der Ermordung eines Samurai und der anschließenden Vergewaltigung seiner Frau wird in drei aufeinanderfolgenden, immer wieder von einer Rahmenhandlung unterbrochenen Berichten aus der Sicht jeweils einer der beteiligten Personen erzählt. In Kaufmanns Installation tritt anstelle des Hintereinanders die synchrone Projektion der drei verschiedenen Versionen. Die unterschiedlich langen und tonlosen Filmsequenzen wurden auf die gleiche Länge gebracht und derart verlangsamt, daß sich ihr Handlungszusammenhang nur bei extrem schnellen Bewegungen im Originalfilm klärt.

Kaufmann projizierte diese drei Videobänder in verschiedene Richtungen auf Wände, Boden und Decke des Ausstellungsraumes. Die einzelnen Filmszenen konnten nur dann unverzerrt gesehen werden, wenn sich der Betrachter so nahe wie möglich beim jeweiligen Projektionsstrahl aufhielt. Den unterschiedlichen Erzählperspektiven im Film entsprachen drei verschiedene Betrachterstandpunkte. Ein Besucher erfuhr in dieser Installation nicht nur die Grenzen und die Unvollständigkeit der eigenen Wahrnehmung, sondern konnte sich auch über deren Fragwürdigkeit im Sinne der Perzeption von Wirklichkeit als objektiver Wahrheit bewußt werden.

Die Störung der Wahrnehmung und die Verunsicherung des Betrachters sind strukturelle Bestandteile von Andreas M. Kaufmanns künstlerischer Strategie: Ist das, was wir sehen, auch wirklich das, was wir sehen, oder sehen wir nur das, was wir glauben zu sehen? Seltsam, wie sich die Wirklichkeit vor dem Fenster schon wieder verändert. Langsam wird es dunkel.

 

(Dieser Artikel wird in der Zeitschrift artist. Das Kunstmagazin, Heft 30, 1/97 veröffentlicht)