Künstlerische Praxis des politischen Gedenkens heute als »Realitäts-Test« für zeitgenössische Kunst

Veränderungen der Gedenkkultur seit 1990

In Deutschland entwickelt sich seit 1990 eine neue Debatte um die Gedenkkultur, die unter anderem durch die verschiedenen Formen der Erinnerung an die Verbrechen des Nationalsozialismus in der alten Bundesrepublik und der DDR angestoßen wurde.[1]Vgl. dazu den Vortrag von Stefanie Endlich »Formen der Auseinandersetzung mit Gedenk- und Erinnerungsorten zum Nationalsozialismus im Vergleich von BRD und DDR«, Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig am 6. Januar 2012 sowie Dirk Rupnow: Die Routinen des Gedenkens. Zum Wandel der deutschen Erinnerungslandschaft. In: Ders.: Aporien des Gedenkens, Freiburg 2006, S. 143 – 172. Ebenso steht die Erinnerung an den Holocaust als negativer Horizont, gegen den es sich abzugrenzen gilt, im Gegensatz und manchmal auch in Konkurrenz zu dem neuen deutschen Selbstbild seit der durch die Friedliche Revolution möglich gewordenen Wiedervereinigung. Beispielsweise stellen die derzeit in Berlin und in Leipzig projektierten Freiheits- und Einheitsdenkmale die ungewohnte Herausforderung einer positiven Denkmalsaussage. Der damit einhergehende Wandel der Gedenkkultur führte auch dazu, dass nach dem politischen Willen der Initiatoren die bisherigen »Denkmäler der Schande und der Trauer« durch eines »des Stolzes und der Freude« ergänzt werden sollen.[2]Brief der Initiatoren des Freiheits- und Einheitsdenkmals (Florian Mausbach, Günter Nooke, Jürgen Engert, Lothar de Maizière) und Basis für den Gruppenantrag im Bundestag vom 6. April 2000. Vgl. Andreas H. Apelt (Hg.): Der Weg zum Denkmal für Freiheit und Einheit. Wochenschau Verlag, Schwalbach 2009. Die Befürchtung einer erneuten »Schlussstrichdebatte« über die Schuld an Nationalsozialismus und Holocaust, vergleichbar dem Historikerstreit 1986/87, liegt bei solch verkürzten Gegenüberstellungen nahe. Andererseits erinnern die derzeitigen Kontroversen um die Realisierung dieses Denkmalsprojekts in Leipzig in ihrer vielschichtigen Vermischung von politischen, historischen und ästhetischen Fragen an die von 1988 bis 2005 dauernden Diskussionen über das Holocaust-Mahnmal in Berlin. Diese zieht sich mit den daraus folgenden weiteren Gedenkstätten für die Verfolgung der Homosexuellen sowie der Sinti und Roma bis heute hin. Die erinnerungspolitische Debatte um ein angemessenes Denkmal für die Opfer nationalsozialistischer Verfolgung dauert somit schon ebenso lange wie der realpolitische Prozess der Wiedervereinigung, der 1989 mit der ambivalenten Losung »Wir sind ein Volk« begann.

Im Folgenden sollen einige Tendenzen und aktuelle künstlerische Ansätze der Gedenkkultur und Erinnerungspolitik benannt werden, die den größeren Kontext für das Projekt »Orte, die man kennen sollte« bilden.[3]Vgl. dazu auch den Überblick der sich seit der Wiedervereinigung neu formierenden Erinnerungskultur der Berliner Republik in einer umfangreichen Online-Dokumentation: »Mahnmale in Berlin«, Projektseminar von Dieter Daniels und Inga Schwede aus Anlass der Einweihung des Denkmals für die ermordeten Juden Europas (2005), http://www.hgb-leipzig.de/mahnmal/. Einige dieser Beispiele flossen auch direkt in die Arbeit der Projektgruppe ein.

— Strategien des »counter monument« als »Memory against itself«

In der alten Bundesrepublik wurden schon vor 1989 neue künstlerische Formen des Gedenkens entwickelt, die auf eine aktive Partizipation angelegt sind. Statt Trauer und Kontemplation in Bezug auf vergangenes Unrecht wird ein Engagement für die Zukunft gefordert: »Denn nichts kann auf Dauer an unserer Stelle sich gegen das Unrecht erheben« lautet beispielsweise der entscheidende Satz auf der Widmungstafel des Harburger »Mahnmals gegen Faschismus« von Esther Shalev-Gerz und Jochen Gerz aus dem Jahr 1986. Noch radikaler entzieht sich das von Jochen Gerz initiierte und zusammen mit Kunststudenten in Saarbrücken realisierte so genannte »Unsichtbare Mahnmal« (»2146 Steine – Mahnmal gegen Rassismus«, 1990 – 1993) dem öffentlichen Gedenkauftrag. Das Projekt begann heimlich und illegal. Nach seinem Bekanntwerden und einer langen öffentlichen Kontroverse wurde es 1991 offiziell legitimiert und der vorherige Schlossplatz vor dem Landtag des Saarlands 1993 in »Platz des Unsichtbaren Mahnmals« umbenannt. Das größte Problem war dabei die Unsichtbarkeit, welche die konventionelle Memorialästhetik unterläuft. Paradoxerweise widersetzt Gerz’ Arbeit sich gerade dadurch dem Dictum des Schriftstellers Robert Musil, dass es nichts auf der Welt gibt »was so unsichtbar wäre wie Denkmäler«.[4]Robert Musil: »Denkmale«, in: Ders.: Nachlass zu Lebzeiten, Reinbek bei Hamburg 1962, S. 63. Stattdessen gilt auf diesem leeren Platz laut Jochen Gerz »Du bist selbst die Kunst«, und der Ort bleibt bis heute in Saarbrücken ein Stein des Anstoßes für die öffentliche und private Beschäftigung mit dem Holocaust.[5]Jochen Gerz: »Erinnerung in situ, in tempo«, Vortrag an der Hochschule für Grafik und Buchkunst am 03.07.2012.

Der Begriff des counter monuments, den James E. Young für diesen Typus der Memorialkultur geprägt hat, soll für eine »Memory against itself« stehen.[6]James E. Young: The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today. In: Critical Inquiry 18:2 (1992), S. 267 – 296. Gerz’ Harburger Mahnmal gegen Faschismus ist zu einem viel diskutierten Gegenstand akademischer Theoriebildung geworden. Siehe kritisch zu den counter monuments der 1980er und 1990er: Noam Lupu: Memory Vanished, Absent, and Confined: The Countermemorial Project in 1980s and 1990s Germany, History & Memory 15:2 (2003), S. 130 – 164. Online: http://noamlupu.com/countermonuments.pdf. Für eine historische Einordnung siehe: Mechtild Widrich: Performative Monuments: Public Art, Photography, and the Past in Postwar Europe, Thesis (Ph.D.), Massachusetts Institute of Technology, Dept. of Architecture, 2009. Sie will dem Paradox eines modernen Monuments gerecht werden, das Lewis Mumford schon 1938 so beschrieben hat: »If it is a monument it is not modern, and if it is modern, it cannot be a monument.«[7]Mumford zit. in: Young, Counter-Monument, a. a. O., S. 272. Dass jedoch auch der Topos der Absenz der counter monuments ins Monumentale gesteigert letztlich zu einer klassischen, ja sogar nationalistischen Pathosformel gerinnen kann, zeigt sich spätestens seit dem termingerecht zum zehnjährigen Jahrestag des Terrorangriffs am 11. September 2011 eröffneten 9/11 Memorial in New York (Michael Arad, »Reflecting Absence«).[8]Vgl. dazu ausführlicher: Dieter Daniels: Eine kurze Geschichte des Nichts (in vier Teilen), in: Famed. As If Nothing Happened, S. 17 – 34, Hg.: Famed Books, Leipzig 2013.

— Strategien des Tabubruchs, der Irritation und Provokation

Die Ambivalenz einer »Memory against itself« findet sich in ganz anderer Form bei künstlerischen Arbeiten, die bewusst gegen eine Beruhigungs- oder Entwarnungsfunktion der Memorialkultur vorgehen, indem sie latent vorhandene historische Konflikte wieder an die Oberfläche holen, sie demonstrativ reinszenieren und damit gezielt auf die Stellen verweisen, wo es immer noch ›weh tut‹. Im Folgenden wird anhand von drei Beispielen ein kurzer Einblick in die dadurch entfachten Kontroversen gegeben.[9]Verwandten Fragen widmete sich 2011 die Tagung Holocaust-Fiktion. Kunst jenseits der Authentizität (Ludwig-Maximilians-Universität München, Leitung: Iris Roebling-Grau, Dirk Rupnow) u.a. anhand von Zbigniew Liberas »LEGO Concentration Camp Set« (1996), Jonathan Littells Roman »Les Bienveillantes«/»Die Wohlgesinnten« (2006) und Quentin Tarantinos Film »Inglourious Basterds« (2009).

Ein prominenter Vertreter dieser Strategien ist der polnische Künstler und Kurator Artur Żmijewski. Für seine Videoarbeit »80064« (2004) überredete er den 92-jährigen Auschwitzüberlebenden Josef Tarnawa zum Nachstechen der verblassten KZ-Nummer auf seinem Arm.[10]Siehe das Video unter: http://artmuseum.pl/en/filmoteka/praca/zmijewski-artur-80064. Aus schließlich zu diesem Video wurde im Januar 2012 ein Diskussionsrunde der Studiengruppe »Geschichtspolitik, Gedächtniskultur und Bildgebrauch« mit Raphael Gross, Liliane Weissberg und Anda Rottenberg an der Universität Frankfurt abgehalten. Die Kommentare von Żmijewski verstärken dabei die Ambivalenz seiner Arbeit. Er sagt, es ginge ihm um eine Evokation der Erinnerung an den Moment der ersten Tätowierung, doch ebenso sieht er sich selbst als Akteur eines Reenactments der Gewalt.[11]»Mit der konventionellen Art des Gedenkens halten sich viele die Erinnerung vom Leib. Da ist die Vergangenheit doch nur erstarrt. Ich wollte der Geschichte dagegen näher kommen, hingehen, sie berühren, die Situation noch einmal aufleben lassen.« Und: »Ich habe den Mann genötigt und missbraucht. Ich wollte ihn noch mal zum Opfer machen, um diesen Moment zu beobachten, in dem er zustimmt, Opfer zu sein.« Beide Zitate in: Gerhard Mack: Artur Żmijewski. In: Art – Das Kunstmagazin, 26.07.2007, http://www.art-magazin.de/kunst /270.html. Vgl. das ausführliche und differenziertere Gespräch von Miklós Erhardt mit Artur Żmijewski, Trafó Gallery Budapest on the 26th January, 2008, http://www.landofhumanrights. eu/de/projekt/budapest/interview_miklos_eng.pdf. Das Video 80064 wurde ebenso wie sein Video »Berek« (»Game of Tag«, 1999) mehrfach aus Ausstellungen entfernt.

Die Reaktionen der Kritik reichen von Aufruf zu Zensur bis zu Emphase über das große Erinnerungspotential. Żmijewskis »Missbrauch von Missbrauchsopfern« Einhalt zu gebieten »kann nicht Zensur heißen«, folgert Brigitte Werneburg in der taz.[12]Brigitte Werneburg: Das Kalkül des Schocks, taz 02.11.2011, http://www.taz.de/!81105/, nach dem »Berek« 2012 aus der Berliner Ausstellung »Tür an Tür. Polen – Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte« entfernt wurde. Wolfgang Müller, ehemals Frontmann der Künstler- und Musikgruppe »Die Tödliche Doris« vergleicht Żmijewskis Arbeiten sogar mit den Provokationsstrategien der NPD: »Mit seinen Grenzüberschreitungen eröffnet der ›Erlöserkünstler‹ eine politische Grauzone, in der rechts und links ununterscheidbar wirken. […] Verglichen mit dieser Kunst sind die zynischen, absolut ekelhaften Grenzüberschreitungen der Nationaldemokratischen Partei Deutschlands (NPD) möglicherweise raffinierter.«[13]Wolfgang Müller: Terror des Populismus: Die Grenzüberschreitungen der NPD und die Kunst des Artur Żmijewski, Berliner Gazette, 14.04.2012, http://berlinergazette.de/artur-zmijewskinpd/. Vgl. den kritischen Kommentar zum Text von Müller: Andreas Schlaegel: Müllers Wut und Żmijewskis Beitrag, von hundert, April 2012, http://www.vonhundert.de/indexcb6d.html? id=420&pageID=3. Im Vergleich zu diesem Furor mit Zensurforderungen von Seiten der linken Presse und Ex-Punks kommentiert Ken Johnson in der New York Times sehr viel entspannter: »Ostensibly, renewing the number is a metaphor about memory and history. […] Was this hackneyed lesson worth the price of a vulnerable old man’s peace of mind?«[14]Ken Johnson: An Artist Turns People Into His Marionettes, New York Times, 29.11.2009, http://www.nytimes.com/2009/11/30/arts/design/30zmijewski.html?_r=0. Und in Frieze sieht Jan Verwoert in dem gleichen Video eine tiefe Wahrheit am Werk: »80064 suggests, to face a problem means to return to the source of the pain and relive the body’s state of bare life in which you received your formative injury. […] I would like to believe that there is another way out and that the right words can break the spell and release you from this cycle of compulsive repetition. But maybe this is wishful thinking on my part. God knows, Żmijewski might in fact be closer to understanding how things are in the end.«[15]Jan Verwoert: Game Theory, in: Frieze, Issue 114, April 2008, https://www.frieze.com/issue/article/game_theory/.

Während die Debatte um Żmijewskis Arbeiten vor allem im Kunstkontext und in den Feuilletons stattfindet, erhielt die israelische Künstlerin Jane Korman eine sehr viel breiter gestreute Reaktion, als sie ihr Video »Dancing Auschwitz« 2010 auf Youtube online stellte.[16]Vgl. Video und Links zu Reaktionen: http://www.janekormanart.com/janekormanart.com/DA_Links.html; http://www.youtube.com/watch?v=cFzNBzKTS4I&list=PL512568E574B7E056&index=5. In dem Video tanzen Jane Korman und ihr 89-jähriger Vater Adolek Kohn, ein Überlebender von Auschwitz, und seine fünf Enkelkinder zu Gloria Gaynors 1970er Jahre Hit »I Will Survive« vor dem Tor des ehemaligen KZ Auschwitz und anderen Gedenkstätten. Das Video verbreitete sich viral weltweit und erhielt zahllose Kommentare, die von Entsetzen bis Begeisterung, von Wut bis zu Tränen, von neo-nazistischen und antisemitischen Hasstiraden bis zu ausführlichen journalistischen Würdigungen reichten. Mehrfach dokumentiert sich dabei ein Meinungswandel auf den zweiten oder dritten Blick, wie ihn auch Henryk M. Broder im Spiegel beschreibt: »Auf den ersten Blick […] ein Tabubruch, auf den zweiten eine Provokation, auf den dritten aber eine kluge Antwort auf die Frage, wie man an etwas erinnern kann, das im Steinbruch der ›Erinnerungskultur‹ längst zu historischem Schotter verarbeitet wurde.«[17]Henryk M. Broder: Holocaust: Schaut her, ich lebe! Der Spiegel, 09.08.2010, http://www.spiegel.de/spiegel/a-710881.html. Oder in den Worten des Youtube-Kommentars der Userin MsEidal »Thank G-d for this video. The first 2 or 3 xs I cried; then I got angry, so there you bastard Nazis we are dancing on your grave. Now I am so pleased for this man and his children and grandchildren.«

Die Rolle, die Artur Żmijewski und Jane Korman den Opfern der nationalsozialistischen Verfolgung zuweisen, könnte kaum unterschiedlicher sein. In »80064« wird Josef Tarnawa von Żmijewski gezielt noch einmal zum Opfer gemacht, in »Dancing Auschwitz« feiert Adolek Kohn mit seinen Nachkommen das Überleben am Ort des Grauens. Dennoch wird gegen Żmijewski und Korman gleichermaßen der Vorwurf erhoben, die Opfer für ihre künstlerische Karriere zu instrumentalisieren. In der Kunst sind damit Debatten angekommen, wie sie auf der politischen Ebene bereits seit Norman Finkelsteins Polemik zur »Holocaust Industrie« (2000) geführt werden.

Zeitlich parallel zur Arbeit an dem Projekt »Orte, die man kennen sollte« entwickelte sich 2012 eine polemische Debatte um die 7. Berlin Biennale »Forget Fear«, für die Artur Żmijewski als Kurator mit dem Konzept direkter politischer Wirksamkeit von Kunst angetreten war. Wie nicht anders zu erwarten, kam der deutsch-polnischen Geschichte und dem Holocaust dabei eine zentrale Bedeutung zu. Doch die Strategien des Tabubruchs, die Żmijewski als Künstler erfolgreich einsetzt, erwiesen sich für seine Rolle als Kurator als weitaus schwieriger.[18]Vgl. exemplarisch die vehemente Kritik zum Umgang der 7. Berlin Biennale mit Geschichte, Sven Lütticken: Let’s fake history. Texte zur Kunst, Heft 86, Juni 2012, http://www.textezurkunst.de/86/propaganda-der-tat/. Erwähnt sei an dieser Stelle als relativ marginales Beispiel die am 26. Juni 2012 vom »Brimboria Institut für subversive Theorie und Praxis« (Leipzig) geplante Veranstaltung »Ein Abend ohne Christian Worch«, die durch die Geschäftsführung der Kunst-Werke Berlin e. V. abgesagt wurde, als durchsickerte, dass Christian Worch, einer der führenden Köpfe deutscher Neonazis, doch persönlich anwesend sein würde. Zuvor hatten ihn die Vertreter des Brimboria Instituts Worch in Parchim getroffen und ihm ihr Projekt erläutert.[19]In einer Selbstdarstellung des Brimboria Instituts heißt es: »die künstlerisch-subversive Methodik … gestattet Eingriffe in die gesellschaftliche Lebenswelt bei teils geringem Aufwand und mithin beachtlichen Ergebnissen.« http://bewegung.taz.de/organisationen/brimboria/ueber-uns. Der vom Kurator Żmijewski gebilligte Versuch einer kulturell-kritischen Auseinandersetzung im direktem Kontakt mit Rechtsradikalen und einer inhaltlichen Offenlegung ihrer Ideologie erwies sich als nicht kompatibel mit der Haltung der Geschäftsführung der Kunst-Werke. Diese spricht sich »entschieden gegen einen gleichberechtigten Dialog mit Neonazis im Sinne einer gegenseitigen Anerkennung der Positionen aus.«[20]Stellungnahme der KW Institute for Contemporary Art, http://www.berlinbiennale.de/blog/allgemein/absage-der-veranstaltung-des-brimboria-instituts-31415. Demgegenüber heißt es in der Stellungnahme des Brimboria Instituts: »wir meinen, dass wir auch Nazis selbstbewusst gegenüber treten können; wir meinen, zur Fortentwicklung gesellschaftlicher Strategien gegen Rechts bedarf es auch dann und wann der direkten argumentativen Auseinandersetzung mit Funktionären dieses Lagers. Wo sich dann die Frage stellt: in welchem Rahmen können wir reden?«[21]Stellungnahme des Brimboria Instituts, http://www.berlinbiennale.de/blog/allgemein/„ein-abend-ohne-christian-worch“-31406. Möglicherweise wäre die geplatzte ›Vorführung‹ von Worch im Kunstkontext in die gleiche Falle der Aufmerksamkeitsökonomie gestolpert wie die umstrittene ›Ausstellung‹ eines Occupy Camps im Erdgeschoss der Kunst-Werke. Dennoch bleibt die berechtigte Frage, wo sonst eine solche Auseinandersetzung stattfinden kann, wenn nicht im Kontext einer dezidiert politischen Kunstausstellung.

— Ortsspezifik kombiniert mit Spurensicherung und Intervention im öffentlichen Raum

Während die vorherigen Beispiele auf spektakuläre öffentliche Wirkung setzen, zielen die im Folgenden vorgestellten künstlerischen Projekte eher auf eine subtiler angelegte Infiltration individueller Wahrnehmung. Oftmals basieren sie auf umfangreichen Recherchen zu dem spezifischen Ort ihrer Realisierung.

Ein erfolgreiches neues Format sind permanente öffentliche Audioinstallationen zur NS-Geschichte. Beispielsweise besteht seit 2007 im Ortsteil Gusen der Gemeinde Langenstein (Oberösterreich) »Das unsichtbare Lager – Audioweg Gusen« von Christoph Mayer.[22]Siehe: http://audioweg.gusen.org/. Weitere Beispiele sind: Michaela Melian: Memory Loops, München, http://www.memoryloops.net/; audioscript zur Verfolgung und Vernichtung der Jüdinnen und Juden in Dresden, http://www.audioscript.net/ (Heike Ehrlich, Thomas Fache, Katrin Förster, Kathrin Krahl, Claudia Pawlowitsch, Anita Ulrich, Katharina Wüstefeld). Der Besucher erfährt während einer 96-minütigen Audiowanderung die lange vergessene NS-Geschichte des Ortes Gusen, in dem Mayer selbst seine Jugend verbrachte. Der Standort der KZ-Komplexe Gusen I und Gusen II war durch Überbauung in den Nachkriegsjahrzehnten völlig verdeckt, obwohl wesentliche Strukturen und sogar komplette Gebäude des Lagers fortbestehen. Der Spaziergang durch die visuell völlig unveränderte idyllische Kleinstadt wird durch die Audioebene zu einer Reise in die KZ-Geschichte: »Sie hören, was nicht mehr zu sehen ist.«[23]http://audioweg.gusen.org/ Mayer verwendet dabei Zeitzeugeninterviews, die an historisch relevanten Stellen im Ortsbild eingespielt werden.[24]Die Interviews mit ehemaligen Häftlingen wurden, wenn möglich, direkt vor Ort in Gusen geführt. Dadurch wurde teilweise eine unmittelbare Betroffenheit der Erinnerung ausgelöst. Neben Ortsbewohnern und ehemaligen Lagerinsassen kommen auch von ihm über lange Recherchen ausfindig gemachte Lagerwärter der SS zu Wort. Die Stimmen werden nicht explizit als »Opfer« oder »Täter« oder »Zeuge« gekennzeichnet. Es bleibt dem Zuhörer überlassen, sich ein Urteil über den Sprecher zu bilden. Eine solche direkte Gegenüberstellung ohne eindeutige Rollenzuweisung wäre in wissenschaftlichen Darstellungen tabu. Doch genau wegen ihrer nicht eindeutigen Kennzeichnung lassen die sonst fast nie zu hörenden Täterstimmen die von Hannah Arendt beschriebene »Banalität des Bösen« aufscheinen, so wie die Stimmen aus der Bevölkerung die »Normalität« der Vernichtung von Menschenleben erschreckend nahe bringen. Das von Christoph Mayer persönlich initiierte Projekt wurde mittlerweile zu einer offiziellen Zweigstelle der KZ-Gedenkstätte Mauthausen.

Das Projekt »Stolpersteine« von Gunter Demnig ist vielleicht das bekannteste Beispiel einer Spurensicherung und Intervention im öffentlichen Raum. In über 500 Orten Deutschlands und in fünfzehn weiteren Ländern Europas wurden bisher circa 42.500 Steine als Markierungen von ehemaligen Wohnorten deportierter jüdischer Mitbürger und anderer rassisch oder politisch Verfolgter des Naziregimes verlegt. Das Projekt hat eine Eigendynamik bekommen, die weit über die Person des Initiators Demnig hinaus wirkt. Die breite Akzeptanz in der Bevölkerung und eine umfassende Vermittlungsarbeit u.a. über Schulen und Bürgervereine verhindern dennoch nicht den immer wieder auftretenden politischen oder gewaltsamen Widerstand gegen die Verlegung von Stolpersteinen.[25]Siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Stolpersteine#Aktionen_gegen_die_Stolpersteine.

Der »Audioweg Gusen« und die »Stolpersteine« werden, obwohl von Künstlern initiiert, weniger im Kunstkontext rezipiert als die oben untersuchten Strategien des Tabubruchs. Sie haben sich von einer künstlerischen Arbeit zu einer neuen Praxis des gelebten Gedenkens weiterentwickelt. Sie entfernen sich von einer singulären (Künstler-) Autorschaft, um zu einer Form des öffentlichen oder bürgerlichen Engagements zu werden. Diese neuen Modelle der Zeichensetzung sind zwar aus dem Kunstumfeld hervorgegangen, haben aber außerhalb desselben im öffentlichen Raum ihre eigentliche Bewährungsprobe absolviert.

An der Schnittstelle von öffentlichem und privatem Raum steht das Projekt »Kaufhaus Joske« in Leipzig.[26]Vgl.: Dieter Daniels/Torsten Hattenkerl (Hg.): Orte, die man kennen sollte. Spuren nationalsozialistischer Vergangenheit in Leipzig. Dokumentation, Leipzig 2013, S. 201. Die Künstler/innen und HGB-Absolvent/innen Till Gathmann, Fabian Reimann, Cindy Schmiedichen und Rebecca Wilton beschäftigten sich mit der Vergangenheit des Kaufhauses der jüdischen Familie Joske (Karl-Heine-Str. 43 / Walther-Heinze-Str. 3 in Leipzig-Plagwitz) in dem die Künstler/innen wohnen bzw. gewohnt haben, zunächst ohne etwas über die Vertreibung der Familie zur NS-Zeit zu wissen. Verblasste Schriftzüge an den Wänden lösten eine umfangreiche Recherche aus, die schließlich zu einer engen Verwebung von Erinnerungsarbeit, Alltagsleben und Kulturinitiative führte.[27]Umfangreiche Dokumentation unter: http://www.projektkaufhausjoske.de/. Das ehemalige Kaufhaus Joske wurde 2008 – 2010 durch Veranstaltungen und Ausstellungen mit den Bewohner/innen und zahlreichen Gästen zu einem bewohnten, lebendigen Gedenkort, der über Plakate auch in das städtische Umfeld ausstrahlte. Die Recherche mündete schließlich 2009 in eine Reise nach Israel und die Begegnung mit einem der letzten Zeitzeugen, Gideon Bar-Joseph, der seine Kindheit als Mitglied der Familie Joske in diesem Haus verbrachte. Bewusst wurde eine Institutionalisierung des Projekts von den Initiator/innen ebenso vermieden wie eine Überführung in künstlerische Werkzusammenhänge.

— Erinnerungskultur im öffentlichen Raum als ›Realitäts-Test‹ für zeitgenössische Kunst und die Bedeutung einer solchen Grenzerfahrung im Kontext einer Kunsthochschule

Verwandte Strategien, wie sie hier bisher beschrieben wurden, wurden teils auch in dem HGB-Projekt »Orte, die man kennen sollte« eingesetzt. Dabei erlebten die Teilnehmer/innen das überraschende Konfliktpotential von Kunst, wenn sie sich mit dem Thema Erinnerung an den Nationalsozialismus außerhalb des Kunstkontextes bewegten. Dies zeigen die in diesem Katalog ausführlicher beschriebenen Projekte, deren Realisierung letztlich nicht oder nur modifiziert möglich war, weil von anderer Seite (Immobiliennutzern, Stadtverwaltung) die politische Vorsicht vor ›falschen‹ Aussagen und die Angst vor Provokation überwog.[28]Ein weiterer Faktor war die teils zu kurzfristige Antragstellung bzw. Anfrage durch die Projektteilnehmer. Die Unsicherheit im Umgang mit diesen geplanten Interventionen zeigt auch, dass sie als Abweichung von kodifizierten und standardisierten Erinnerungsmustern und als Neuinterpretation der mit diesen Orten verbundenen Erinnerungspraxis nicht toleriert oder akzeptiert wurden (siehe: Rasmus Eulenberger, Martin Haufe, Deborah Jeromin → »This house never existed« und Deborah Jeromin → »Bauvorhaben Richard-Wagner-National-Denkmal«). Daraus resultierten Reaktionen und Debatten unter den Teilnehmer/innen, die unter anderem zum Rückzug einer künstlerischen Arbeit aus der projekteigenen Ausstellung in der HGB führten (siehe: Melody Panosian → »Füllung«).

Andere Projekte erprobten den Weg durch die politischen Instanzen, u.a. durch eine Petition an die Stadt Böhlen für einen Erinnerungsort zur Zwangsarbeit im Südraum Leipzig, die zwar nicht zum gewünschten Ergebnis, aber doch zu einem Überdenken und schließlich zur Renovierung der bestehenden Gedenkorte führte (siehe: Martin Haufe → »einen ort erscheinen lassen«). Ein weiteres Projekt initiierte einen noch anhaltenden Dialog mit der Stadtverwaltung Markkleeberg über den schlechten Zustand einer Gedenkstätte aus der DDR, die sich direkt vor dem Markleeberger Rathaus befindet (siehe: Mandy Gehrt → »Erbstücke«).

Auch das ursprünglich mit der Leipziger Volkszeitung geplante Projekt, die fotografisch dokumentierten, nach Verfolgten des NS-Regimes und antifaschistischen Widerstandskämpfern benannten Leipziger Straßen täglich in der Lokalzeitung zu präsentieren, konnte zunächst nicht verwirklicht werden. Statt dessen wurde für die Ausstellung die klassische ›museale‹ Form einer Fotografie präsentiert (Torsten Hattenkerl → »200 Straßen Leipzigs«).[29]Eine Realisierung der Fotoserie in der Leipziger Volkszeitung ist für 2014 geplant.

Auf weitgehend positive Resonanz stieß hingegen ein Projekt, das sich mit Ritualen der kommunalen Politik auseinander setzte und diese um eine subtile Selbstreflexion ergänzte (Jakob Argauer, Danny Degner, Melody Panosian, Jakob Wierzba → »Abtnaundorf«). Dies gilt auch für das einzige auf einer direkten Partizipation der Öffentlichkeit beruhende Projekt zur Kinder-Euthanasie in Leipzig (Susanne Kaiser → »Mercy Killing – Erinnerung an Josef Faust«).

Die Bedeutung solcher Projekte im Kontext einer Kunsthochschule liegt unter anderem darin, dass hier die Grenzen der sonst scheinbar unhinterfragt endlosen ›Freiheit der Kunst‹ erfahren werden konnten. Eine der wesentlichen Qualitäten zeitgenössischer Kunst, die Erzeugung von Mehrdeutigkeiten, die den Betrachter involvieren und aktivieren, scheint in der Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus schnell an Toleranzgrenzen zu stoßen, sobald der ›Schutzraum‹ der Kunstinstitution verlassen wird. Anderseits werden künstlerische Kommentare oder Erweiterungen bestehender Gedenkpraktiken durchaus positiv aufgenommen, aber nur dann und deshalb, wenn und weil sie eindeutig als ›Kunst‹ markiert sind und damit einen Teil ihres möglichen Irritationspotentials wieder einbüßen.

Machen diese Probleme die aktuelle Kunst untauglich für solche politisch und historisch brisanten Themen? Dem wäre entgegenzuhalten, dass eine aktive Erinnerungsarbeit nicht allein auf eine Pflege der Konsenskultur hinauslaufen kann. Die Erzeugung eines Dissenses kann ein wesentliches Stimulans für die Erinnerungsarbeit sein. Künstlerische Arbeiten, auch wenn und gerade weil sie keine einfachen Lösungen anbieten, sondern Anlässe für das Austragen und Aushalten von Widersprüchen schaffen, können mehr zu einer Belebung des Gedenkens beitragen als die an feste Termine und Routinen geknüpfte Konformität und Betroffenheitsgesten. Denn ›das Politische‹ geht nur dann nicht völlig in ›der Politik‹ auf, wenn es (mit Chantal Mouffe) ein Ort von Macht, Konflikt und Antagonismus bleibt und anstelle des Konsensreflexes eine nicht immer auflösbare Differenz der Meinungen und Positionen als Basis der Demokratie erkennbar wird.[30]Chantal Mouffe: Über das Politische. Wider die kosmopolitische Illusion, Frankfurt a.M. 2007. Dies gilt auch für Rollenkonflikte von Künstlern zwischen der politischen und künstlerischen Dimension ihrer Arbeit, in denen sich einige Teilnehmer/innen des Projekts »Orte, die man kennen sollte« manchmal unvermittelt wiederfanden. In diesem Sinne dienen die Kontroversen zu künstlerischen Projekten zur Erinnerung an die Verbrechen des Nationalsozialismus als ein Prüfstein für die schon oft verloren geglaubte gesellschaftliche Wirkung aktueller Kunst.

Dank:

Allen Gesprächspartner/innen, die Anregungen für diesen Text geliefert haben, insbesondere Jochen Gerz, Stefanie Endlich und Christoph Mayer mit ihren Vorträgen an der HGB Leipzig sowie Tom Rodig und Max Upravitelev vom Brimboria Institut für anregende Gespräche, der Gruppe um Kaufhaus Joske für einen Besuch vor Ort und Artur Żmijewski für eine Führung durch die 7. Berlin Biennale.

The Artistic Practice of Political Remembrance as a “Reality Test” for Contemporary Art

Changes in the Culture of Remembrance since 1990

In Germany, a new debate around the culture of remembrance has risen. It is driven, among other things, by the fact that since 1990 the different modes of remembering the crimes of National Socialism, cultivated in the old Federal Republic and the GDR, have come into contact.[1]Cf. the lecture by Stefanie Endlich, “Formen der Auseinandersetzung mit Gedenk- und Erinnerungsorten zum Nationalsozialismus im Vergleich von BRD und DDR,” held at the Academy of Visual Arts, Leipzig, January 6, 2012, as well as Dirk Rupnow, “Die Routinen des Gedenkens. Zum Wandel der deutschen Erinnerungslandschaft,” in idem, Aporien des Gedenkens (Freiburg: Rombach, 2006), pp. 143–172. Yet often the remembrance of the Holocaust simply serves as a negative horizon against which to define the contrasting and sometimes competing German self-images developed after the peaceful revolution in the East and subsequent German reunification. For example, current projects for Monuments to Freedom and Unity in Berlin and Leipzig pose an uncommon challenge in that they are expected to convey an affirmative message. These new, positive expectations have led the political initiators to state their desire to augment earlier “monuments to shame and grief” by a “monument to pride and joy.”[2]Letter by the initiators of a Monument to Freedom and Unity (Florian Mausbach, Günter Nooke, Jürgen Engert, Lothar de Maizière), which formed the basis for a collective petition to the German Bundestag on April 6, 2000. Cf. Andreas H. Apelt (ed.), Der Weg zum Denkmal für Freiheit und Einheit (Schwalbach: Wochenschau Verlag, 2009).

In view of such simple juxtapositions, one becomes easily afraid of another public debate on when to draw the line under the National Socialist past, comparable to the infamous Historikerstreit, a controversy between prominent historians that took place in 1986–87. Then again, current arguments around the realization of a Monument to Freedom and Unity in Leipzig show a complex mixture of political, historical, and aesthetic issues. They resemble the debates surrounding the Holocaust Memorial in Berlin that dragged on from 1988 through 2005 and beyond to the present day, with plans for follow-up memorials for the persecution of homosexuals and the Romany people. In fact the political discussion of a memorial appropriate for the victims of National Socialist persecution is exactly as old as the pragmatic process of German reunification, which began under the ambivalent catchphrase, “We are one people.”

The following text will explore some recent tendencies and artistic approaches regarding the culture and politics of remembrance. These are the issues that have formed the larger context of our project, “Places You Should Know.”[3]See also the online documentation “Mahnmale in Berlin” for an overview of the culture of remembrance reforming in the Berlin Republic after reunification, realized during a project seminar by Dieter Daniels and Inga Schwede on occasion of the inauguration of the Memorial to the Murdered Jews of Europe (2005): http://www.hgb-leipzig.de/mahnmal/. Some of the examples cited also directly influenced the work realized by our project group.

— Strategies of the “Counter Monument” as a “Memory against Itself”

Already before 1989, new artistic forms of remembrance designed for active visitor participation were developed in former West Germany. Instead of just contemplating and mourning the atrocities of the past, people were asked to engage in the future. “In the end it is only we ourselves who can rise up against injustice,” reads the central statement on the dedication plaque of the Monument against Fascism realized by Esther Shalev-Gerz and Jochen Gerz in Harburg in 1986. Even more radical in its refusal to function as a place for public remembrance is the so-called Invisible Monument, initiated by Jochen Gerz and created from 1990 to 1993 with the help of art students in Saarbrücken. The beginnings of the project, now titled 2146 Stones – Monument against Racism, were secret and illegal. When its existence became known, a lengthy public debate followed. In 1991, the project was finally legitimized and in 1993 its venue, the Schlossplatz in front of the Landtag des Saarlands, was rechristened “Square of the Invisible Monument.” The project’s biggest challenge was its very invisibility, completely undermining the conventional aesthetics of remembrance. Paradoxically, Gerz’ work also resists Robert Musil’s dictum that “nothing in this world is as invisible as a monument.”[4]Robert Musil, “Monuments,” in Posthumous Papers of a Living Author, transl. Peter Wortsman (Hygeine: Eridanos Press, 1987), p. 61. On the empty square, as the artist has remarked, “you yourself are the art.”[5]Jochen Gerz, “Erinnerung in situ, in tempo,” lecture at the Academy of Visual Arts, Leipzig, July 3, 2012. The place remains a thorn in the side of private and public engagement with the Holocaust to this day.

James E. Young has coined the term “counter-monument” for this type of memorial, as an expression of a “memory against itself.”[6]James E. Young, “The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today,” Critical Inquiry 18:2 (1992), pp. 267–296. Gerz’ Monument against Fashism in Harburg has become the object of many theoretical debates in academia. A critical voice on the counter-monuments of the 1980s and 1990s is offered by Noam Lupu, “Memory Vanished, Absent, and Confined: The Countermemorial Project in 1980s and 1990s Germany,” History & Memory 15:2 (2003), pp. 130–164; online at http://noamlupu.com/countermonuments.pdf. For a historical evaluation see Mechtild Widrich, Performative Monuments: Public Art, Photography, and the Past in Postwar Europe, ph.d. thesis, Massachusetts Institute of Technology, Dept. of Architecture, 2009. This idea may offer the answer to a paradox described by Lewis Mumford as early as 1938: “If it is a monument, it is not modern, and if it is modern, it cannot be a monument.”[7]Mumford quoted after Young, Counter-Monument, loc. cit., p. 272. Still, even the topos of absence, which the counter-monument offers, can be blown up to true monumentality frozen in classical, even nationalist pathos, as proven by the 9/11 memorial in New York, Michael Arad’s Reflecting Absence, which was inaugurated September 11, 2011 on the tenth anniversary of the terror strikes.[8]Cf. in more detail: Dieter Daniels, “A brief history of nothing (in four parts),” in Famed: As If Nothing Happened (Leipzig: Famed Books, 2013), pp. 59–72.

— Strategies of Taboo-Breaking, Confusion, and Provocation

In different form, the ambivalence of a “memory against itself” can be found in artworks consciously positioned in opposition to the smoothening reassurance that the culture of remembrance can offer. These works bring latent historical conflicts back to the surface; they demonstratively reframe them and pointedly finger the spot where it still hurts. Here are three examples to show what sort of controversies will arise from these artistic positions.[9]Related questions were discussed at the 2011 conference Holocaust Fiction: Art beyond Authenticity at Ludwig Maximilian University in Munich, directed by Iris Roebling-Grau and Dirk Rupnow, the topics including LEGO Concentration Camp Set (1996) by Zbigniew Libera, Jonathan Littell’s novel Les Bienveillantes / The Kindly Ones (2006) and Quentin Tarantino’s movie Inglourious Basterds (2009).

The Polish artist and curator Arthur Zmijewski is an important protagonist of provocative strategies. For his video piece 80064 (2004), he talked the 92-year-old Auschwitz survivor Josef Tarnawa into refreshing the faded tattoo of his camp number etched into his arm.[10]See the video at http://artmuseum.pl/en/filmoteka/praca/zmijewski-artur-80064. In January 2012, the video occupied a complete discussion round of the study group “Politics of History, Culture of Remembrance, Uses of Images” was held at Frankfurt University by Raphael Gross, Liliane Weissberg, and Anda Rottenberg. Zmijewski’s comments reinforce the ambivalence of his work. He states that he wanted to evoke a remembrance of the moment in which the original tattoo had been made, but at the same time sees himself as an agent in the reenactment of an act of violence.[11]“Conventional forms of remembrance are often used to keep the memories at bay. The past is completely frozen. But I wanted to get closer to history, to move in and touch it, to make the situation come alive again.” And: “I bullied and abused the man. I wanted to make him a victim all over again, to see this moment in which he agreed to be the victim.” Both quotes from Gerhard Mack, “Artur Zmijewski,” art Das Kunstmagazin, July 26, 2007, http://www.art-magazin.de/kunst/270.html. Cf. also the detailed and more nuanced conversation between Arthur Zmijewski and Miklós Erhardt, Trafó Gallery Budapest, January 26, 2008, http://www.landofhumanrights.eu/de/projekt/budapest/interview_miklos_eng.pdf. Several times now 80064 has been removed from exhibitions, just like another of Zmijewski’s video pieces, Berek (Game of Tag) from 1999.

Critical reactions to 80064 reached from a call for the censor to emphatic approval of the work’s great potential for remembrance. One “cannot speak of censorship,” if the aim was to stop Zmijewski’s “abuse of abuse victims,” Brigitte Werneburg wrote in the taz daily newspaper.[12]Brigitte Werneburg, “Das Kalkül des Schocks,” taz, November 2, 2011, http://www.taz.de/!81105/; in a comment after Berek had been removed from the Berlin exhibition Door to Door: Poland – Germany. 1000 Years of Art and History. The former front man of the art and music troupe Die Tödliche Doris, Wolfgang Müller, even compared Zmijewski’s oeuvre to the provocative strategies of the German political far right: “With his acts of transgression, this savior artist opens up a political gray area where left and right become indistinguishable. […] Compared to these works, the cynical, absolutely disgusting acts of transgression by the German National Democratic Party still appear somewhat more refined.”[13]Wolfgang Müller, “Terror des Populismus: Die Grenzüberschreitungen der NPD und die Kunst des Artur Żmijewski,” Berliner Gazette, April 14, 2012, http://berlinergazette.de/artur-zmijewski-npd/. For a critical reflection on Müller’s text see also: Andreas Schlaegel, “Müllers Wut und Żmijewskis Beitrag,” von hundert, April 2012, http://www.vonhundert.de/indexcb6d.html?id=420&pageID=3. While ex-punks and the leftist press thus furiously cried out for censorship, art critic Ken Johnson’s comments in the New York Times sounded much more relaxed: “Ostensibly, renewing the number is a metaphor about memory and history. […] Was this hackneyed lesson worth the price of a vulnerable old man’s peace of mind?”[14]Ken Johnson, “An Artist Turns People into His Marionettes,” The New York Times, November 29, 2009, http://www.nytimes.com/2009/11/30/arts/design/30zmijewski.html?_r=0. And in Frieze, Jan Verwoert detected a deeper truth at work in the very same video: “80064 suggests, to face a problem means to return to the source of the pain and relive the body’s state of bare life in which you received your formative injury. […] I would like to believe that there is another way out and that the right words can break the spell and release you from this cycle of compulsive repetition. But maybe this is wishful thinking on my part. God knows, Zmijewski might in fact be closer to understanding how things are in the end.”[15]Jan Verwoert, “Game Theory,” Frieze 114, April 2008, https://www.frieze.com/issue/article/game_theory/.

While Zmijewski’s work was mainly discussed within the art world and the newspapers’ culture pages, a video like Dancing Auschwitz (2010), uploaded to youtube by the Israelian artist Jane Korman, received a much broader reaction.[16]See the video and links to the comments at: http://www.janekormanart.com/janekormanart.com/DA_Links.html and http://www.youtube.com/watch?v=cFzNBzKTS4I&list=PL512568E574B7E056&index=5. The video shows Korman dancing with her father Adolek Kohn, a 89-year-old Auschwitz survivor, and his five grandchildren, to Gloria Gaynor’s 1970s hit “I Will Survive.” The scene is staged at the gates of the former Auschwitz concentration camp and other places of remembrance. The video globally went viral and provoked countless terrified or enthusiastic, angry or tearful comments, from neo-Nazi, anti-Semitic hate speeches to in-depth journalistic appraisal. The more considered comments often documented a change of heart over multiple viewings, something that publicist Henryk M. Broder described in Spiegel magazine: “At first glance […] a taboo is broken, at the second we see a provocation, but the third view reveals an intelligent answer to the question of how we can truly remember something that has long been processed into historical gravel on the quarry of our ‘culture’ of remembrance.”[17]Henryk M. Broder, “Holocaust: Schaut her, ich lebe!” Der Spiegel, August 9, 2010, http://www.spiegel.de/spiegel/a-710881.html. A comment by youtube user MsEidal describes the same feeling: “Thank G-d for this video. The first 2 or 3 xs I cried; then I got angry, so there you bastard Nazis we are dancing on your grave. Now I am so pleased for this man and his children and grandchildren.”

Arthur Zmijewski and Jane Korman have assigned very different roles to the victims of National Socialist persecution. In 80064, Josef Tarnawa is purposefully victimized once again by Zmijewski, while in Dancing Auschwitz Adolek Kohn celebrates survival at the historical location of the terror with his descendants. And yet the same accusation is leveled at both Zmijewski and Korman: that they have instrumentalized the victims for the sake of their own artistic careers. Thus the political debates provoked by Norman Finkelstein’s polemic on The Holocaust Industry (2000) have entered the art world.

In 2012, while work on our project “Place You Should Know” was already underway, a polemical discussion surrounded the 7th Berlin Biennale curated by Arthur Zmijewski. The motto of the exhibition was “Forget Fear” and its theme the direct political impact of art. As was to be expected, central focus fell on the shared history of Germany and Poland and the Holocaust. Yet the breaking of taboos, while it offered a successful strategy for the artist, proved much more difficult for Zmijewski in his role as a curator.[18]For an example of a vehement critique of the way the 7th Berlin Biennale dealt with history, see Sven Lütticken, “Let’s fake history,” Texte zur Kunst 86, June 2012, http://www.textezurkunst.de/86/propaganda-der-tat/. To mention a relatively minor example: an event was organized by the “Brimboria Institute for Subversive Theory and Practice” from Leipzig for June 26, 2012, titled “An Evening without Christian Worch.” The event was cancelled by the management of the exhibition venue, KunstWerke Berlin, when it transpired that Christian Worch, one of the leading figures of the German neo-Nazis, would attend the event in person. Members of the Brimboria Institute had met him in Parchim and outlined their project.[19]The Brimboria Institute presents itself as “following a subversive artistic method […] which allows us to interfere with the social environment with partly little effort and sometimes remarkable results.” See: http://bewegung.taz.de/organisationen/brimboria/ueber-uns. This attempt of a direct cultural-critical involvement with a far-right radical, which might have lead to a full disclosure of his ideology, had been approved by the curator Zmijewski. But it wasn’t compatible with the official stance of the KunstWerke’s management. They categorically opposed “an equal dialogue with neo-Nazis in terms of a mutual acknowledgment.”[20]Statement by the KW Institute for Contemporary Art, http://www. berlinbiennale.de/blog/en/allgemein-en/cancellation-of-the-event-by-brimboria-institute-2-31512. A counter-statement by the Brimboria Institute read: “We believe that we can self-confidently confront Nazis; we believe that in order to further develop social strategies against the Right it is sometimes necessary to engage functionaries of this camp in direct discussions. Which then poses the question: in which context can we speak?”[21]Statement by the Brimboria Institute, http://www.berlinbiennale.de/blog/en/allgemein-en/cancellation-of-the-event-by-brimboria-institute-31523. It is possible that the cancelled “upstaging” of Worch in an art context would have fallen into the same trap of attention economics as the “exhibition” of an Occupy protest camp in the ground floor of the KunstWerke. Still it is justified to ask where else such a discussion could have taken place, if not within a decidedly political art exhibition.

— Site Specificity Combined with Evidence Documentation and Intervention in Public Space

So far we have seen examples of an art aiming at public impact with sometimes spectacular effect. In the following, we will introduce more subtle artistic projects that infiltrate the perception of the individual. These are often based on an extensive research of the specific site of their realization.

Permanent public audiowalks on the topic of National Socialist history have proven a very successful format. One example is the piece The Invisible Camp – Audiowalk Gusen by Christoph Mayer, installed in 2007 in Gusen, a district of Langenstein in Upper Austria.[22]See http://audioweg.gusen.org/. Similar projects are: Memory Loops by Michaela Melian, Munich, http://www.memoryloops.net/, and audioscript on the persecution and annihilation of Jews in Dresden, http://www.audioscript.net (Heike Ehrlich, Thomas Fache, Katrin Förster, Kathrin Krahl, Claudia Pawlowitsch, Anita Ulrich, Katharina Wüstefeld). During the 96 minutes of the walk, participants learn about the forgotten NS history of the place, where Mayer himself was born. Two concentration camps, Gusen I and II, were located there, and while central parts of the structure and even complete buildings from the camps still exist, the places have been rebuilt in the post-war decades to completely obscure them. The walk through a small, idyllic town, with no intervention on a visual level, becomes a journey into the past through the audio. Visitors “hear what they no longer see.”[23]Project description at http://audioweg.gusen.org/index.php?id=5&L=1org/. Mayer conducted interviews with witnesses of the time, which he plays back at historically relevant spots in the townscape.[24]Where possible, the interviews with former inmates have been lead directly on the premises in Gusen. This triggered memories with strong emotional responses. Besides long-time local residents and camp inmates, his research has also led him to former SS guards from the camp, who were given the opportunity to testify. The different voices have not been labeled as victims, perpetrators, or witnesses. Listeners have to come to their own conclusions about each speaker. In an academic presentation, such a direct juxtaposition of voices without clear attribution would be impermissible. But exactly because they are left uncharacterized, the voices of the perpetrators – which are seldom heard in any context – are allowed to portray the “banality of evil” described by Hannah Arendt. And the voices of former residents hauntingly describe the “normality” of the permanent destruction of human life. Christoph Mayer’s personal project has meanwhile become an official branch of the concentration camp memorial in Mauthausen.

Gunter Demnig’s project Stolpersteine (Stumbling Stones) is probably the most well-known instance of an intervention in public space to secure traces of National Socialist history. Around 42,500 stones have been planted in the pavements of more than 500 cities in Germany and other European countries so far, demarcating the places where deported Jewish citizens and other people persecuted for racial or political reasons once lived. The project has meanwhile gained enough momentum to be widely received outside Demnig’s own influence. It has met with huge popular approval and has been the object of educational projects by schools and civic associations – a fact that still can’t prevent political and sometimes violent protest against the planting of the stumbling stones time and again.[25]For more negative actions against the Stolpersteine, see also http://en.wikipedia.org/Stolperstein.

The Gusen audiowalk and the stumbling stones are not usually received as part of an art discourse, despite the fact that they have been initiated by artists. In contrast to the strategies of taboo-breaking explored above, they have developed from an artwork to a living practice of remembrance. They have grown beyond the singular figure of their artist/author to become a form of public or civic engagement. They offer innovative signifiers created within an art context, but have mastered their true practical test outside, in public space.

The project Kaufhaus Joske in Leipzig was situated at the intersection of public and private space.[26]See Dieter Daniels and Torsten Hattenkerl (eds.), Orte, die man kennen sollte. Spuren der nationalsozialistischen Vergangenheit in Leipzig – Dokumentation (Leipzig: Hochschule für Grafik und Buchkunst, 2013), p. 201. Artists Till Gathmann, Fabian Reimann, Cindy Schmiedichen, and Rebecca Wilton, graduates from the Academy of Visual Arts in Leipzig, explored the history of the department store once owned by the Jewish Joske family (stretching from Karl-Heine-Str. 43 to Walther-Heinze-Str. 3 in Leipzig-Plagwitz) in the house where the artists themselves lived. At first they had no intimation that a Jewish family had been evicted there during the reign of National Socialism. Faded lettering on the walls then started a research that led into a project that combined the artists’ effort to remember, their everyday lives, and a budding cultural initiative.[27]Comprehensive documentation can be found at: http://www.projektkaufhausjoske.de/. From 2008 to 2010, the former Kaufhaus Joske became a vibrant place of remembrance through events and exhibitions with residents and many visitors, and resonated far into the urban surroundings through placards lining the streets. The artists’ research finally led to a trip to Israel, where they met one of the last witnesses of that time, Gideon Bar-Joseph, who had spent his childhood as a member of the Joske family in this very house. The artists scrupulously avoided institutionalizing the project and for the same reason did not integrate it into the context of their artistic practices.

— The Culture of Remembrance in Public Space as a “Reality Test” for Contemporary Art (and Its Significance for the Art Students as an Experience of Limitations)

All of the strategies described above have influenced our project “Places You Should Know.” Our participants themselves had to learn the surprising potential for conflict once they carried the topic of a remembrance of National Socialism out of the art context. Several projects in the catalogue could not be realized in the end, or only with severe modifications, because outside agencies such as real-estate owners, residents, or the city administration, preferred political caution and feared “wrong” messages and provocation.[28]In some cases it also played a role that project applications were sent on too short notice by the participants. The insecurity behind these reactions also proved that our interventions could not be accepted or even tolerated as part of an established culture of remembrance, since they deviated from the codified and standardized patterns and offered new interpretations for these places (see: Rasmus Eulenberger, Martin Haufe, Deborah Jeromin →This house never existed and Deborah Jeromin → Bauvorhaben Richard-Wagner-National-Denkmal). This led to debates among the participants and reactions such as the withdrawal of an artwork from the exhibition hosted by the project in the Academy of Visuals Arts itself (see: Melody Panosian → Füllung).

Some participants worked their way through the official channels, for example petitioning the city of Böhlen for a place of remembrance to forced labor in the South of Leipzig. This did not lead to the planned result, but still to a review of the situation and a restoration of existing memorials (see: Martin Haufe → einen ort erscheinen lassen). Another project initiated a dialog with the city council of Markkleeberg, continuing to this day, about the sorry state of a GDR memorial situated right in front of the Markkleeberg city hall (see: Mandy Gehrt → Erbstücke).

A project originally planned in collaboration with the local newspaper, Leipziger Volkszeitung, was to photograph the city streets named after anti-fascist resistance fighters and persons persecuted by the National Socialist regime, and to present this documentation in the local pages every day. This could not at first be realized and instead was presented as a classic museum-like photography display at the Academy exhibition (Torsten Hattenkerl → 200 Straßen Leipzigs).[29]A realization of the photo series in the Leipziger Volkszeitung followed in 2014.

A project that explored the rituals of communal politics and aimed to augment them with subtle self-reflection mostly met with approval (Jakob Argauer, Danny Degner, Jakob Wierzba, Melody Panosian → Abtnaundorf). The same also applied to a project on child euthanasia in Leipzig, which was the only one involving direct participation by the public (Susanne Kaiser → Mercy Killing – Erinnerung an Josef Faust).

One of the important factors in the context of an art academy was that students could personally experience the limits to the limitless “freedom of the arts,” which usually goes unquestioned. It appeared that one of the central qualities of contemporary art, its essential ambiguities that involve viewers and lead them into some sort of action, would quickly reach the end of tolerance outside the safe haven of the art institution – especially when it engaged with a topic like National Socialism. On the other hand, artistic commentary or new ideas for existing practices of remembrance often proved welcome, but only if and because they were clearly labeled as “art” and therefore lost some of their potential for irritation.

Do these problems mean that contemporary art cannot handle politically and historically burning topics? Here one might argue that an active practice of remembrance cannot be reduced to maintaining the cultural consensus. On the contrary, provoking dissent can be stimulating, and art can contribute more to keeping remembrance alive than conformity and concerned gestures attached to fixed dates and routines. Art can and will not promise simple solutions, but provide an occasion for dealing with contradictions and learning to tolerate them. We can avoid the full monopolization of “the political” by professional politics only if there is an alternative “space of power, conflict, and antagonism” (following Chantal Mouffe)[30]Chantal Mouffe, On the Political (Oxford: Routledge, 2005), p. 9., and if instead of the reflex to reach a consensus there remains a difference of opinions and positions not always to be reconciled. Here lies the foundation of a true democracy. This potential unresolvedness also applies to the conflict between the artists’ dual roles due to the political and artistic dimensions of their work – a dilemma that several of the participants of the project “Places You Should Know” suddenly found themselves in. In that sense, the controversies that our projects provoked about a remembrance of the crimes of National Socialism can act as a touchstone testing the social impact of art today, which may not be as weakened as we tend to believe.

Acknowledgments:

To all partners in dialogue who have helped shape this essay, especially to Jochen Gerz, Stefanie Endlich, and Christoph Mayer for their lectures at the Academy of Visual Arts in Leipzig, to Tom Rodig and Max Upravitelev of the Brimboria Institute for inspiring conversations, the Kaufhaus Joske group for a visit on site, and Arthur Zmijewski for his tour through the 7th Berlin Biennale.