Hans Dieter Huber
Split Attention. Performance und Publikum bei Dan Graham

(erschienen in : Hans Dieter Huber (Hrsg): Dan Graham: Interviews. Ostfildern-Ruit: Cantz Verlag 1997, S.47-63)


I

Kunsterfahrung ist eine Form der Selbsterfahrung. In der Erfahrung von Kunst erfährt der Beobachter etwas über sich selbst. Das Andere der Kunst kann Anlaß und Auslöser für eine Selbsterfahrung sein, die unter Umständen zu einer tiefgreifenden Selbstveränderung führt. Während bei statischen Bildmedien das Kunstwerk wie eine undurchdringliche Mauer zwischen Künstler und Beobachter steht, interagiert in der Performance der Performer direkt mit dem Publikum. Er schaltet sich selbst als Person in den Prozeß der Beobachtung seines Werkes ein. Er wird zur Schnittstelle zwischen Werk und Beobachter. In der traditionellen Kunst dagegen interagieren Künstler und Beobachter nicht direkt miteinander, sondern nur indirekt über das Kunstwerk als eine gemeinsame Bezugsgröße. Der Künstler, der über das Kunstwerk mit dem Publikum kommuniziert, kann sich den anderen Partner immer nur denken. Er wendet sich mit seiner Kunst an einen generalisierten Anderen, einen generalized other, wie es der amerikanische Sozialphilosoph George Herbert Mead formuliert hat. (1) Der Beobachter wiederum kann sich den Künstler ebenfalls nur in einem ganz allgemeinen Sinne denken. Auch er kommuniziert, indem er sich mit dem Kunstwerk auseinandersetzt, mit dem Künstler als einem generalized other, als einer Hohlform seiner subjektiven Projektionen.

In der Performance ist diese indirekte Bezugnahme dagegen zu einem direkten und symmetrischen Verhältnis geworden. Die Beziehung zwischen Künstler und Beobachter ist zu einer sozialen Interaktion geworden. Der Beobachter reagiert direkt auf das Verhalten des Künstlers, der wiederum auf die Reaktionen des Publikums eingehen kann. (2)

Einer frühen Performance aus dem Jahre 1972 hat Dan Graham den Titel PAST FUTURE SPLIT ATTENTION gegeben. Mit dem Begriff wird angedeutet, daß die Aufmerksamkeit einer Person grundsätzlich auf zwei verschiedene Bereiche gerichtet werden kann, nämlich auf sich selbst oder auf den anderen. Die These lautet, daß Kunsterfahrung immer in einem Zustand geteilter Aufmerksamkeit stattfindet und nur dann adäquat zu begreifen ist, wenn man diese beiden Aspekte der Aufmerksamkeitsverteilung stets mit berücksichtigt. (3)


II

In der Performance INTENTION INTENTIONALITY SEQUENCE aus dem Jahre 1972 (4) gibt es drei unterschiedliche Stadien sozialer Interaktion zwischen Künstler und Publikum. (5) In der ersten Phase versucht Dan Graham durch eine Beschreibung seiner Absichten einen Zustand völliger Konzentration zu erreichen und sein Bewußtsein für die Anwesenheit von Zuschauern gänzlich auszuschalten. Dabei spricht er überwiegend im Konjunktiv. In der zweiten Phase blickt er die Zuschauer direkt an. Er beschreibt im Indikativ, was gerade vor ihm im Publikum geschieht. In der dritten Phase spricht Graham über die Beziehung zwischen sich selbst und dem Publikum. Das Verhältnis zwischen Künstler und Zuschauern wird hier zum Thema der Performance. (6) Er spricht wieder im Konjunktiv. Es folgt eine Passage aus dem Transskript dieser Performance:

Es ist meine Absicht, ein Stück aufzuführen, das mit meiner Absicht zu tun hat. Ich empfinde, daß das Wort Intention in zwei verschiedene Teile unterschieden oder auf zwei verschiedene Weisen gebraucht werden kann. Eine Weise ist subjektiv, und die andere ist objektiv. Das Subjektive ist, was ich sehe, meine Intention - Intentionalität - ist alles, was ich in der Welt sehe. Genau in der Weise, wie mir die Dinge erscheinen. Oder, meine Intention könnte eine bestimmte Attitüde in meiner Bewegung sein, die als mein Verhalten erscheint. Ich wollte also ein Stück machen, wo ich mich selbst und die Zeit völlig beliebig in diese zwei Aspekte von Intention aufspalte. Jetzt möchte ich etwas machen, wo das Publikum und ich in einer Kausalbeziehung zueinander stehen, wo jeder im selben Augenblick Ursache und Wirkung des anderen ... ist. Ich könnte etwas tun, mit dem ich das Publikum beeinflusse, wo[durch] sie die Ursache meiner Reaktion wären, und sie wären dann in der Lage, diese Reaktion in mir als eine Auswirkung ihres Verhaltens zu sehen.(7)

In der zweiten Phase beschreibt Graham dann das anwesende Publikum:

Ich sehe jetzt fast jeden in der ersten Reihe in einem absolut statischen, fast ... statuenhaften Ausdruck außer, daß das Mädchen in der ersten Reihe mit ihren Fingern spielt, über ihre Beine streicht und lächelt, lacht sehr, sehr nahe an meine Zeit kommt, irgendwie auf eine natürliche Art und Weise. Und jeder andere ist mir jetzt sehr nahe, außer Max, der absichtlich auf die Seite schaut, aber aus seinen Augenwinkeln... Jeder ist direkt auf Max konzentriert; außer Marta, die sich nach anderen Leuten im Publikum umschaut, die sich [ebenfalls] umschauen. ... Da ist ein Mann mit einem Bart in der dritten Reihe, der sich zur Seite dreht und Kaugummi kaut. Jeder andere führt jetzt die gleichen Körper-Verlagerungen entweder mit seinen Füßen aus oder indem er Kaugummi kaut oder raucht, aus einem bestimmten Grund, den ich einfach nicht erkennen kann; Max schaut ein wenig weg und zündet sich eine Zigarette an. Jeder macht das; eine Person, zwei Personen, jeder schaut ihn an und wieder zu mir zurück ... das hat es vorher nicht gegeben in dieser Sequenz, daß die Leute das tun und mich nicht anschauen. (8)

In der dritten Phase der Performance spricht Dan Graham mit dem Publikum unter anderem über die Alternativen und Möglichkeiten, die er in der Interaktion gehabt hätte, die aber nicht realisiert wurden:

Es kann sein, daß ich besondere Dinge über Leute hätte sagen können, die mich näher zu einer oder zwei speziellen Personen gebracht hätten... - indem ich mich auf sie konzentriert hätte. Stattdessen schien es, als ob sich ein Vakuum entwickelte. Mit anderen Worten, ich hatte mir gewünscht, so nahe wie möglich an die Zeit des Publikums heranzukommen, aber ich hatte das Gefühl, daß ihre Position eine ganz andere war. Ihre Reaktionen können nicht [mit meinen] übereinstimmen, so daß die Sequenzen, die beziehungsmäßige Ordnung, die Kausalwahrnehmung des Beobachters, immer anders herum erfolgte ... bzw. einen Schritt vor oder hinter meiner. Sie können meine Motive wahrnehmen, bevor ich die Motive in ihnen sehen kann.(9)

Wenn der Performer sich selbst beschreibt, hat er seine gesamte Aufmerksamkeit auf sich konzentriert. Er nimmt sich selbst als Gegenstand der Beobachtung wahr. Gegenüber seiner Umwelt agiert er selbstvergessen. Er nimmt vom Publikum, das ihn beobachtet, keine oder nur eine geringe Kenntnis. Wenn er dagegen in der zweiten Phase das Verhalten des Publikums beschreibt, richtet er seine Aufmerksamkeit gezielt nach außen auf die anderen. Er nimmt also einen Wechsel von einer selbstgerichteten Aufmerksamkeit auf eine nach außen gerichtete Aufmerksamkeit vor. Er teilt also seine Aufmerksamkeit in zwei verschiedene Bereiche, sich selbst und die anderen: SPLIT ATTENTION.


III

Im selben Jahr, als Dan Graham diese Performance zum erstenmal aufführte, also 1972, veröffentlichten die amerikanischen Sozialpsychologen Robert Wicklund und Shelly Duval in New York ein Buch mit dem Titel A theory of objective self-awareness (dt. Eine Theorie der objektiven Selbstaufmerksamkeit). (10) Darin stellen die Autoren die These auf, daß sich die Aufmerksamkeit einer Person laufend zwischen Aspekten der Umwelt und sich selbst hin und her bewegt. Jeder Reiz, der in der Lage ist, eine Person an sich selbst zu erinnern, vermag Selbstaufmerksamkeit hervorzubringen, führt also zu einer Selbsterfahrung.So z. B. ein Spiegel, ein Foto, eine Filmszene oder auch das Hören der eigenen Stimme führt also zu einer Identitätserfahrung. Wenn der Performer das Verhalten einer bestimmten Person im Publikum beschreibt und die Person dies hört, gerät sie in einen Zustand erhöhter Selbstaufmerksamkeit. Ihre Wahrnehmung ist nicht mehr auf die Umwelt und den Performer, sondern auf sich selbst gerichtet. Der Performer lenkt also durch seine Beschreibung der Zuschauer deren Aufmerksamkeit auf sich selbst.

Greifen wir uns zum Beispiel "Max" heraus. Durch die Beschreibung des Performers gerät Max in einen Zustand objektiver Selbstaufmerksamkeit. Er erlebt sich plötzlich als Beobachtungsobjekt. Die Beschreibung des Performers spiegelt ihm also sein eigenes Verhalten. Vielleicht ist sich Max gar nicht bewußt, daß er dem Blick ausweicht. Erhöhte Selbstaufmerksamkeit ist besonders in einer öffentlichen Situation unangenehm und er versucht ihr, durch eine Veränderung seiner Verhaltens zu entgehen. Er zündet sich aus Verlegenheit eine Zigarette an. In dem durch die Beschreibung des Performers ausgelösten Umschlag der Aufmerksamkeit von Außenorientierung auf Selbstorientierung haben wir einen der zentralen und bedeutendsten Mechanismen von Kunsterfahrung vor uns.

Die Selbstbeschreibung des Performers in der ersten Phase hebt bestimmte Aspekte seines Selbst hervor, die aufgrund der momentanen Situation in den Blickwinkel seiner Aufmerksamkeit geraten. (11) Zugleich wird sich die Person aber auch eines gesellschaftlichen Standards oder einer sozialen Norm im Zusammenhang mit ihrem tatsächlichen Verhalten bewußt. Es gibt für jede soziale Situation einen bestimmten Bereich von Verhaltensweisen, die dafür als sozial angemessen gelten können. Der Standard kann eine persönliche Werthaltung oder ein bestimmtes Anspruchsniveau gegenüber einem solchen sozialen Bereich sein. Er kann aber auch in einer allgemein akzeptierten Norm bestehen. Für jeden sozialen Bereich existieren daher sowohl persönliche Standards als auch allgemeinverbindliche Konventionen. (12) In einer Situation erhöhter Selbstaufmerksamkeit werden Verhaltensstandard und tatsächliches Verhalten miteinander verglichen. Wenn der aktuelle Zustand nicht dem eigenen Anspruch oder der sozialen Norm entspricht, wirkt die daraus resultierende Diskrepanz zunächst in Richtung auf eine Vermeidung des Zustandes selbstgerichteter Aufmerksamkeit. (13) Wenn Dan Graham in seiner Beschreibung des Publikums feststellt, daß alle Personen seinen Blicken ausweichen, dann geschieht dies offensichtlich aus der Motivation heraus, nicht zum Objekt der Beschreibung des Performers zu werden.

Ist eine Vermeidung dieses Zustandes nicht möglich, kann die Diskrepanz zwischen sozialem Standard und tatsächlichem Verhalten durch eine Annäherung des Verhaltens an diesen Standard vermindert werden. Objektive Selbstaufmerksamkeit kann also verhaltenskorrigierend in Richtung eines sozial erwünschten oder akzeptierten Verhaltens wirken. Für den Prozeß der Kunsterfahrung ist diese Möglichkeit der Korrektur und Anpassung von Kognitionen oder Verhaltensweisen an existierende Standards und Normen eine wichtige Funktion. Sie stellte immer schon, auch im Bereich statischer Bildmedien, einen wichtigen Disziplinierungsapparat dar. Nach Anselm Leonard Strauss spielt die Sprache eine wichtige Rolle bei der Stabilisierung und Transformation von sozialer Identität.(14) Man müßte also für die Kunst die analoge Frage stellen, welche Rolle nichtsprachliche Symbolsysteme für eine Herausbildung, Stabilisierung oder Transformation von sozialer Identität spielen.

IV

In einer Weiterentwicklung dieser Performance mit dem Titel PERFORMER AUDIENCE SEQUENCE aus dem Jahre 1975 (15) hat Graham das Verhältnis zwischen Selbstaufmerksamkeit und Fremdaufmerksamkeit noch einmal präzisiert. Er formuliert folgende Prämisse:

Ich stehe dem Publikum gegenüber. Ich beginne, mich kontinuierlich selbst zu beschreiben - mein äußeres Aussehen - obwohl ich in Richtung Publikum blicke. Ich tue dies ungefähr acht Minuten lang. Dann beobachte und beschreibe ich ... die äußere Erscheinung des Publikums etwa acht Minuten lang. Ich höre damit auf und beginne wiederum, die Reaktionen des Publikums zu beschreiben ... Das Muster von abwechselnder Selbstbeschreibung/Beschreibung des Publikums geht so lange, bis ich entscheide, das Stück zu beenden. (16)

Hier wird eine größere Präzision auf den Wechsel der Perspektive gelegt. Selbstbeobachtung und Selbstbeschreibung wechseln mit der Beobachtung und der Beschreibung des Publikums ab. Man kann dabei vier verschiedene Perspektiven voneinander unterscheiden: 1. Die Perspektive des Performers auf sich selbst. 2. Die Perspektive des Performers auf die anderen. 3. Die Perspektive des Publikums auf sich selbst. 4. Die Perspektive des Publikums auf den Performer als einem anderen. Diese unterschiedlichen Perspektiven von Performer und Publikum werden durch die Möglichkeit der Perspektivenübernahme durch den jeweils anderen Interaktionspartner zusätzlich kompliziert. Es kommen daher folgende Übernahmesituationen hinzu: 5. Die Perspektive des Performers aus der Sicht des Publikums. Das Publikum kann sich in dieser Perspektivenübernahme mit der Sicht des Performers auf sich selbst identifizieren. Es kann sich damit, aus der Perspektive des Performers, als Publikum erleben und begreifen. 6. Die Perspektive des Publikums aus der Sicht des Performers. Der Performer kann versuchen, sich vorzustellen, wie er vom Publikum gesehen wird und sich in dieser Vorstellung als Objekt der Wahrnehmung aus der Sicht des Publikums erleben und begreifen.

Die Fähigkeit, die Perspektive eines anderen einnehmen zu können, stellt nach Mead die notwendige Voraussetzung zur Entwicklung der sozialen Identität einer Person dar. Dan Graham spricht dies in einer schriftlichen Notiz zu PERFORMER AUDIENCE SEQUENCE an:

Wenn ich das Publikum anschaue und mich selbst beschreibe, dann blicke ich sie an, um mir zu helfen, mich selbst so wahrzunehmen, wie ich in ihren Reaktionen gespiegelt werden könnte. In der Anfangsphase wird meine Auffassung ihres 'Verstehens' von 'mir' unpräzise sein und die Bedeutung ihrer Gesten für mich mehr oder weniger unklar sein. Auf gleiche Weise kann meine erste Beschreibung des Publikums ... ihnen so vorkommen, als ob sie mit ihrer eigenen Selbstaufmerksamkeit als Gruppe in Widerspruch stünde.(17)

Hier taucht der Begriff Selbstaufmerksamkeit also wortwörtlich in den Formulierungen Dan Grahams auf. Obwohl er auf meine Nachfrage, ob er die Theorien von Duval und Wicklund damals kannte, ausweichend antwortete: "Es war eben alles und jeder", (18) bestehen hier doch erstaunliche Parallelen und Analogien in der Konzeption dieser Arbeit.

Die Fähigkeit zur Perspektivenübernahme, des taking the role of the other, spielt in der Entwicklungspsychologie Jean Piagets oder in der Psychoanalyse bei Sigmund Freud, Erik Erikson oder Jacques Lacan eine außerordentlich wichtige Rolle für die Entwicklung der sozialen Identität einer Person. Das Publikum kann, wenn es die Selbstbeschreibung des Performers hört und ihn gleichzeitig sieht, dessen Perspektive übernehmen und sich selbst an seiner Stelle sehen, sich in ihn hineinversetzen. Es kann sich als ein sozialer Körper erfahren. Im Endeffekt fördert die Fähigkeit des taking the role of the other das Verständnis für den anderen. Wenn man mit diesem Wissen in einer Art Gedankenexperiment den Künstler durch ein Kunstwerk ersetzt, kann man verstehen, was es heißt, die Perspektive eines Kunstwerkes einzunehmen, sich mit ihr zu identifizieren und sich selbst aus dieser Perspektive wahrzunehmen. Die beobachterorientierte Kunstgeschichtsschreibung hat wiederholt betont, daß das Kunstwerk dem Beobachter eine bestimmte Beobachterrolle vorgibt, die dieser einnehmen muß, wenn er das Bild adäquat verstehen will. Der Beobachter identifiziert sich also zunächst in dieser Rollen- oder Perspektivenübernahme mit dem Kunstwerk. Er erfährt sich als ein Anderer und als ein Fremder. Dieses Selbst, das sich als ein Anderer, als von den Anderen gespiegelt erfährt, hat der amerikanische Sozialphilosoph George Herbert Mead mit dem Begriff des me bezeichnet im Gegensatz zum Begriff des I, welches seiner Ansicht nach das wahre, ideale Selbst der Spontaneität und Kreativität bezeichnet. Das me umfasst die soziale Identität einer Person, die sich in der sozialen Interaktion konstituiert und in ihrer Bildung sozialen Normen und öffentlichen Verhaltensansprüchen unterliegt. Das I bezeichnet dagegen die persönliche Identität einer Person, deren Entstehung aus sozialen Interaktionserfahrungen allein nicht erklärt werden kann und die der anarchischen Spontaneität und Kreativität einer Identität unterliegt. Die Identität einer Person bedeutet also nach Erik Erikson, sich einerseits einer sozialen Gemeinschaft zugehörig zu fühlen und sich dabei zugleich als ein einmaliges Individuum zu begreifen. Die Identität einer Person ist seine Differenz zu anderen.

Indem der Performer also Teile seiner persönlichen Identität auf das Publikum projiziert, hilft es ihm, diese besser zu verstehen. Denn dieses, auf das Publikum projizierte Selbstverständnis spiegelt sich in den Reaktionen seiner Interaktionspartner auf ihn wieder. Die persönliche Identität einer Person wird so zu einer sozialen Identität. In der Performance wird es aber auch dem Publikum möglich, sich selbst als Gegenstand der Beobachtung und Beschreibung eines Anderen, nämlich des Performers, zu erleben. Damit werden diejenigen Teile der persönlichen Identität (des I), die nicht auf dieser fremden Perspektive basieren, in Relation zu der sozialen Identität (dem me) gesetzt, die sich aus den Beschreibungen und Reaktionen der Anderen auf die eigene Person konstituiert. Damit können beide Perspektiven oder Identitäten miteinander verglichen werden. Es können die Diskrepanzen oder Übereinstimmungen zwischen idealer Norm und empirischen Verhalten beobachtet werden und eine Korrektur des eigenen Selbstkonzeptes, das ja ein Bild ist, das man ganz allgemein von sich selbst hat, vorgenommen werden.

Wenn man die spezifischen Interaktionsformen zwischen Kunstwerk und Beobachter untersucht, kann man feststellen, daß der Beobachter vor einem Gemälde oder einer Plastik sich durchaus als Objekt seiner eigenen Aufmerksamkeit wahrnehmen kann. In diesem Zustand erhöhter Selbstaufmerksamkeit des Beobachters, der durch die Begegnung mit dem Kunstwerk hervorgerufen wurde, können die Diskrepanzen zwischen der personalen Identität (dem Ich) und der sozialen Identität (dem Mich), zum Gegenstand des Bewußtseins werden.


V

Im Jahre 1977 vollendet Dan Graham diese Serie interaktiver Performances. Auf eine unglaublich einfache und dennoch komplexe Weise präzisiert er das Problem der unterschiedlichen Perspektiven und ihrer wechselseitigen Übernahme durch die zusätzliche Anbringung eines großformatigen Spiegels an der Rückwand der Bühne. Durch diese Entscheidung kommt zusätzlich zur direkten Interaktion zwischen Performer und Publikum das Phänomen der Abbildung dieser Interaktionen ins Spiel. Ein Bild des Selbst, nämlich der Spiegel, übernimmt einen Teil der Funktion der Externalisierung der eigenen Perspektive. Das persönliche Selbst (das Ich) tritt durch den Spiegel in Relation zum sozialen Selbst (dem Mich). Es tritt in Beziehung zum Publikum als einer sozialen Gemeinschaft. Der Spiegel erlaubt es, mich selbst aus der Perspektive eines Anderen zu sehen, mich selbst in einer Sichtweise zu erleben, als ob Ich ein anderer wäre. Die Diskrepanzen zwischen dem Ich und dem Mich werden nun synchron beobachtbar. Das persönliche Selbst kann ständig mit dem sozialen Selbst verglichen und die Diskrepanzen zwischen sozialen Standards und aktualem Verhalten in eine kontinierliche Übereinstimmung gebracht werden.

PERFORMER AUDIENCE MIRROR von 1977 (19) besteht aus vier unterschiedlichen Stadien sozialer Interaktion. In der ersten Phase steht der Performer mit dem Gesicht zum Publikum. Er beginnt für etwa fünf Minuten eine kontinuierliche Beschreibung seiner äußeren Bewegungen und der Einstellungen, von denen er überzeugt ist, daß sie sein Verhalten bezeichnen. Er benutzt dabei eine Mischung aus streng phänomenologischer Beschreibung und einer Art Radio-Fußball-Kommentar. Das Publikum hört den Performer sprechen und sieht gleichzeitig seinen Körper.

Ich halte das Mikrophon mit beiden Händen fest, wiege es sacht hin und her, eine Hand obenauf, als ob es etwas sehr Wertvolles wäre. Ich halte es gerade nach oben, und jetzt recke ich meinen Kopf in die Höhe, ich habe ein, ich habe eine Art einfaches grünes Hemd an, und wie ich so aufrecht dastehe, mache ich eine V-Form mit meinen...ich mache ein V, die Beine und Füße weit auseinander gestellt, und jetzt lehne ich mich nach rückwärts und verliere fast das Gleichgewicht dabei, jetzt beuge ich mich zur rechten, was für das Publikum die linke Seite ist, das ganze Gleichgewicht auf meinem rechten Fuß haltend, und auch der andere Fuß rückt auf diese Seite der Bühne, ich bewege mich jetzt gleichmäßiger, halte das Mikrophon mit beiden Händen fest, die Hände aber tiefer als vorher, ich schaue irgendwie nach unten, aber doch nicht ganz nach unten, gehe allmählich rückwärts und bleibe in dem Augenblick stehen, als ich das Wort Jetzt sage.

In der zweiten Phase wendet der Performer ebenfalls dem Publikum sein Gesicht zu. Allerdings blickt er die Zuschauer direkt an und beschreibt etwa fünf Minuten lang deren sichtbares Verhalten.

Vor mir das Publikum. In den ersten beiden Reihen scheint das Publikum sehr ernst zu sein, und jetzt allgemeines Gelächter, überall dasselbe Lachen, und beim Lachen machen sie einen Phhh-Laut, und ihre Mundwinkel..., das ist ein Lachen, bei dem sie ihre Zähne nicht zeigen, und jetzt mit einem Mal das Gegenteil, bei allen sind die Zähne zu sehen, vor allem in der Mitte, und jetzt lachen sie ein klein wenig lauter. Das ist in den ersten beiden Reihen so, ganz durch bis ans hintere Ende. Aber da sind welche, da sind einige Leute, die nach unten schauen und versuchen, ernst zu bleiben. Und jetzt wird das Lachen viel lauter, und die Leute schmunzeln, kauen Kaugummi, schauen sich jetzt gegenseitig an und bewegen die Köpfe, was sie vorher nicht gemacht haben, oder sie kratzen sich, lachen unmittelbar danach los und sind dann...manche halten die Hände vors Gesicht, und nach diesem Lachen geht eine Veränderung vor. Sie schauen sich jetzt gegenseitig an, vielleicht um zu sehen, ob es wirklich wahr ist, das ist schwer zu beurteilen, und dann fangen sie wieder an zu lachen; und wieder schauen sich manche gegenseitig an, alles schmunzelt, als ob es sich um eine, äh, um eine Art humoristische Veranstaltung handeln würde...

Bis hierhin läuft die Interaktion nach dem gleichen Schema ab, wie in den beiden zuvor beschriebenen Performances. Aber jetzt ändert sich etwas Entscheidendes. Und diese Veränderung, die ich im Folgenden herausarbeiten möchte, führt zum zentralen Kern von Kunsterfahrung. Der Performer dreht sich um und wendet sich dem Spiegel zu. Wenn man den Spiegel in einem übertragenen Sinne als Abbild oder Bild bezeichnet, kann man sagen, daß sich der Künstler einem Bild zuwendet, das ihn und das Publikum aus derselben Perspektive konstruiert. Durch diese Kehrtwendung werden die ursprünglich gegensätzlichen Perspektiven von Performer und Publikum parallelisiert. Beide werden zu gemeinsamen Beobachtern eines Dritten, nämlich eines Mediums: der Darstellung einer sozialen Gemeinschaft. Beide sehen im Spiegel eine seitenverkehrte Darstellung ihres öffentlichen Selbst und können sich dadurch in einem statischen und momentanen Sinne als Porträt einer sozialen Gruppe erleben.

Zunächst beschreibt der Performer, zum Spiegel gewandt, die Gesten und Bewegungen derjenigen Teile seines Körpers, die sich im Spiegel abbilden. Er beschreibt also sein eigenes, seitenverkehrtes Spiegelbild aus der Perspektive eines Dritten, als ob er ein Anderer wäre. Das Publikum sieht dagegen nur seinen Rücken. Es kann seinen Blick nicht beobachten. Indem er sich sozusagen aus der Perspektive eines Anderen beschreibt, die ja gleichzeitig auch die Perspektive des Publikums ist, kommt es zu einen Perspektivwechsel, zu einem taking the role of the other. Graham beschreibt sich aus einer Perspektive, die auch ein Zuschauer im Publikum einnehmen könnte. In dieser Spiegelung übernimmt er sozusagen die Perspektive des Publikums auf sich selbst und beschreibt seine soziale, öffentliche Identität.

Jetzt schaue ich mich selber an, und was ich sehe, ist das Mikrophon, ein riesengroßes Mikrophon, ganz dicht vor dem Mund, der sich sehr schnell bewegt, und die Augen sind nach unten gerichtet, und ich bemerke den Kontrast zwischen dem grünen, dem ausgesprochen grünen Hemd, das ich anhabe, und einem ziemlich rotangelaufenen Gesicht. Ich entdecke einige weiße Haare in den braunen, schwarz-braunen Haaren an Kopf und Bart, und wie ich so vor mich hinstarre, sehe ich sehr, sehr naiv aus, als ob ich nicht genau wüßte, warum ich mich selber anschaue, und wie ich dann weiter nach hinten gehe und das Mikrophon niedriger halte, sehe ich wieder natürlicher aus, weil mehr von meinen Zähnen zu sehen ist, was wahrscheinlich damit zusammenhängt, daß ich mir wegen des riesigen Mikrophons meiner selbst stärker bewußt werde, denn ich bemerke jetzt, daß sich mein Fuß vor- und zurückbewegt, wie wenn er mit seinem eigenen Bild spielen würde.

In der letzten Phase der Performance beschreibt Graham das Bild des Publikums. Es ist auffällig, daß keiner dabei lacht und die Zuschauer in den hinteren Reihen eher unaufmerksam sind.

Ich schaue das Publikum zu meiner Rechten an. In der ersten Reihe scheinen alle einigermaßen ernst zu sein, in der zweiten Reihe unterhalten sich einige Leute, die dritte Reihe sieht im großen und ganzen ernst aus, aber man lächelt etwas, man schmunzelt. Hinter dieser ernsten Miene verbirgt sich...oh ja, jetzt gestikulieren die Leute, als ob sie sich, sagen wir mal, gegenseitig etwas vorspielen, als ob sie ein wenig angeben wollten. Und jetzt geht eine Veränderung vor, jetzt zwinkern sich die Leute zu, unterhalten sich, gestikulieren, meist mit den Händen, um auf sich aufmerksam zu machen. Und die andere Seite, die linke Seite, die ist sehr laut; he, sieh mal einer an, die da sind aber laut, die führen angeregte Gespräche und schauen mir überhaupt nicht zu. Da auch wieder in der dritten, vierten, fünften, sechsten, siebten, achten Reihe, die Leute da drüben führen sich wie eine flegenhafte Bande auf. Hier haben die Leute das schlechteste Benehmen. Im übrigen sind die Leute in der ersten Reihe einigermaßen ernst geblieben, aber jetzt werden sie auf beiden Seiten irgendwie nervös, gähnen oder rutschen ungeduldig hin und her, als ob es ihnen schwerfallen würde, weiter auszuharren. Ich würde sagen, die Leute mit dem besten Benehmen sind bisher die in der zweiten Reihe. Aber alles dahinter sieht gar nicht gut aus. Oh ja, da kommt ein Umschwung auf, die Leute in der zweiten Reihe schmunzeln und lachen und werden sich ihrer selbst bewußt. Eine Gruppe von Leuten, die ich bisher noch nicht erwähnt habe, ganz da hinten in der sechsten, siebten Reihe stecken ungeniert die Köpfe zusammen und unterhalten sich, als ob sie etwas völlig anderes miteinander aushecken würden. (20)

Theoretisch kann man sich anstelle des Spiegels ein Gemälde vorstellen, das der Performer betrachtet und beschreibt. Er wäre dann eine Art Kunsthistoriker oder Kunstkritiker. Ich finde den Gedanken äußerst amüsant, Kunstgeschichte oder Kunstkritik als eine Art Performance aufzufassen. (21) Dan Graham selbst hat in dem Stuttgarter Interview den Spiegel als eine Art Renaissancegemälde bezeichnet. Ich habe ihn nach den Gründen für die Einführung des Spiegels in die Performance befragt:

So konnte das Publikum die Zeit-Situation miteinbeziehen, weil ich Ihnen eine Art verlängerte Gegenwart darbot, ähnlich wie die Zeit bei Gibson, die nicht statisch ist. Das Publikum kann sich selbst in statischer Gegenwart sehen. Darüber hinaus hat es einen Bezug zu dem, was ich gesagt habe. Mit anderen Worten, nachdem ich das Publikum beschrieben hatte, konnte es sich selbst betrachten. Und darüber hinaus bekamen die Zuschauer eine Vorstellung von sich selbst als einer sozialen Gruppe. So machte ich sie zur sozialen Gruppe, die andauerte, und dann konnten sie sich selbst betrachten und in einer anderen sozialen Gruppe als Portrait sehen. Das geht auch auf die Portrait-Vorstellung der Renaissance zurück.(22)

Graham spricht davon, daß das Publikum mit Hilfe des Spiegels die eigene Zeitsituation nutzen kann. Er unterscheidet dabei eine kontinuierliche, fließende Gegenwart (continuous present time) von einer statischen, momenthaften Gegenwart (static present time). Die kontinuierlich ausgedehnte Gegenwart ist eine Zeit des Bewußtseins bzw. die Zeit, die er durch seine Beschreibung im Bewußtsein des Publikums erzeugt. Sie erlaubt es den Zuschauern, die Idee eines kontinuierlichen Selbst als einer sozialen Gruppe zu entwickeln. Die statische Gegenwart als Bild ist dagegen durch den Spiegel repräsentiert. Graham vergleicht ihn mit einem Renaissanceporträt. Er gestattet es dem Publikum, sich durch den Blick in den Spiegel als ein Anderer, nämlich als ein statischer, sozialer Körper zu begreifen.

Der französische Psychoanalytiker Jacques Lacan hat in einem berühmten Aufsatz von 1954 mit dem Titel Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion auf die Funktion des Spiegelbildes für die Entwicklung der sozialen Identität einer Person hingewiesen. Lacan unterscheidet wie George Herbert Mead zwischen zwei Aspekten des Selbst, dem Ich (je) und dem Mich (moi), wie es aus dem Spiegel reflektiert wird. Beide sind nicht miteinander identisch. Das moi wird dabei als ein vom Subjekt entfremdetes, weil externes, weil anderes, weil fremdes Ich verstanden.(23) Interessant ist in unserem Fall, daß die Schriften Jacques Lacans 1977, also genau in demselben Jahr wie die Performance, in einer englischen Übersetzung in New York zum erstenmal erschienen waren.(24) Jacques Lacan schreibt in diesem Aufsatz folgendes:

Man kann das Spiegelstadium als eine Identifikation verstehen im vollen Sinne, den die Psychoanalyse diesem Terminus gibt: als eine beim Subjekt durch die Aufnahme eines Bildes ausgelöste Verwandlung.(25)

Durch die Beobachtung seines Spiegelbildes findet eine grundlegende Verwandlung im Beobachter statt. Jeder Mensch macht an seinem Spiegelbild eine Selbsterfahrung, die ihn von sich selbst entfremdet. Er erfährt sich als ein anderer. Diese Erfahrung des Ich als eines Anderen, als Differenz, kann zu einer objektivierenden Selbstveränderung, zu einem permanenten Prozeß der Herausbildung, Verfestigung und Veränderung von sozialer Identität als sozialer Differenz, führen.


VI

Der Vorgang der Kunsterfahrung wurde zu lange als eine Art Einbahnstrasse aufgefasst, in der die "Botschaft" des Bildes vom Beobachter passiv "aufgenommen" wird. Wenn man den Vorgang der Kunsterfahrung als eine Form sozialer Interaktion auffasst, dann kann man die Komplexität der beteiligten Perspektiven und der wechselseitigen Identifikation mit dem Künstler bzw. dem Beobachter besser verstehen. Wenn man Kunsterfahrung daher nicht als eine singuläre, individuelle Erfahrung begreift, sondern als einen sozialen Prozeß, dann wird deutlich, daß Kunsterfahrung die soziale Identität von Beobachtern formen, festigen oder verändern kann, indem es sie aus der Perspektive des Bildes zurückspiegelt und ihnen die Erfahrung einer sozialen Differenz anbietet. Die fortwährende Auseinandersetzung des Individuums mit Kunst, als eine kontinuierliche Tradition von Kunsterfahrung, kann einen tiefgreifenden Wandel dieser sozialen Identität des Beobachters herbeiführen, der die Möglichkeit besitzt, sein Leben und seine Überzeugungen zu verändern. Dies halte ich für die wesentliche soziale Funktion von Kunst in unserer Gesellschaft und sie erklärt, warum die Erfahrung von Kunst immer eine Erfahrung von sich selbst und an sich selbst ist. Und sie erklärt, warum Kunsterfahrung immer die Erfahrung einer Differenz bleibt, eines Unterschiedes.


Fussnoten:
1 George Herbert Mead: Die objektive Realität von Perspektiven, In: ders.: Philosophie der Sozialität. Aufsätze zur Erkenntnisanthropologie. Frankfurt 1969, S. 220
2 Diese direkte Beeinflußbarkeit des Verhaltens eines Anderen in einer Kommunikationssituation bezeichnet man daher mit dem Begriff der Interaktion. Man spricht hier von Reziprozität oder Interdependenz sozialer Interaktion. Damit wird die wechselseitige Beeinflußungsmöglichkeit des Verhaltens des anderen durch den Verlauf der Interaktion bezeichnet.
3 Ferner läßt sich anhand der besonderen Interaktionsform zwischen Künstler und Beobachter in einer Performance das Verhältnis zwischen Kunstwerk und Beobachter in den statischen Bildmedien präziser herausarbeiten. Vgl. zu einer ähnlichen, allerdings von anderen Voraussetzungen ausgehenden, Konzeption von Selbstbeobachtung Niklas Luhmann: Die Evolution des Kunstsystems, in: Kunstforum International, Bd. 124, Nov./Dez. 1993, S.224: " Insofern bleibt dann auch der Beobachter selbst in seinem Operieren unsichtbar - obwohl er mit einer anderen Operation (für die dann aber daselbe gilt) auch sich selbst im Unterschied zu allen anderen Beobachtern beobachten kann."
4 Aufführungen u.a.: Lisson Gallery, London, März 1972; Protetch-Rivkin Gallery, Washington, DC., Mai 1972; Projects, Inc., Cambridge, Mass. Dez. 1972
5 Der Titel geht auf eine Auseinandersetzung Grahams mit der Phänomenologie Husserls zurück, mit der er durch das Werk Sartres bekannt wurde. Siehe Interview, S. ...
6 Die Differenz zwischen seinen Beobachtungen, seinem Verhalten und den Beobachtungen, bzw. dem Verhalten des Publikums und den Möglichkeiten, die er gehabt hätte und die das Publikum gehabt hätte, stehen in dieser Phase im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit.
7 Dan Graham: Theatre, Gent, o.J.,[ca.1982], o.S., [S. 16]
8 Dan Graham: Theatre, Gent, o.J.,[ca.1982], o.S., [S.18]
9 Dan Graham: Theatre, Gent, o.J.,[ca.1982], o.S., [S.19]
10 Duval, Shelley/Wicklund, Robert A. (Eds.): A theory of objective self-awareness. New York: Academic Press 1972
11 Wicklund und Duval behaupten, daß im Zustand der Selbstaufmerksamkeit die Aufmerksamkeit sich auf bestimmte Aspekte des Selbstbildes richtet.
12 Jeder von uns weiß genau, welches die relevanten Standards für Verhalten in einer Kirche, bei einer Beerdigung, auf einer Party oder in einer Kunstausstellung sind.
13 Man kennt diesen Fall von Kunsterfahrung sehr oft. Aufgrund einer Diskrepanz zwischen idealem Selbstkonzept und tatsächlichem Agieren wird gegenüber Kunst, die man nicht versteht, ärgerlich reagiert.
14 Anselm L. Strauss: Spiegel und Masken. Die Suche nach Identität. Frankfurt/M. 1974, S. 161 ff.
15 Aufführungen u.a.: San Francisco Art Institute, Dezember 1975; Artists Space, New York, Januar 1976; New Gallery, ICA, London, August 1976
16 Dan Graham: Theatre, Gent, o.J.,[ca.1982], o.S., [S.21]
17 Graham: Theatre, Gent, o.J.,[ca.1982], o.S., [S.21]"
18 "It was just everybody and everything". Siehe Interview, S. ...
19 Aufführungen u.a.: De Appel, Amsterdam, Holland, Juni 1977; P.S.#1, New York, Dezember 21977; Riverside Studios, London, März 1979; Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 20.2.1981
20 Transkriptionen aus einer Videoaufzeichnung der Performance PERFORMANCE AUDIENCE MIRROR, vom 20.2.1981 in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München. An dieser Stelle möchte ich Ulrich Wilmes vom Lenbachhaus, München für das Zurverfügungstellen der Videodokumentation herzlichst danken.
21 Vgl. hierzu Robert Filliou: Lehren und Lernen als Aufführungskünste. Köln 1975
22 Siehe Interview, S. ...
23 Das Verhältnis zwischen je und moi besitzt eine auffällige Parallele zu Meads Unterscheidung zwischen I und me. Es war mir nicht möglich, herauszufinden, ob sich Lacan ziet seines Lebens mit Mead auseinandergesetzt hat. Jedenfalls taucht der Name George Herbert Meads bei einer Durchsicht seiner Schriften und auch der Sekundärliteratur über Lacan nicht auf.
24 Dan Graham war der Spiegelaufsatz allerdings indirekt schon vorher durch das britische Filmmagazin Screen bekannt gewesen. Er selbst antwortete auf meine Frage, wann er den Aufsatz zum erstenmal gelesen hätte, daß es kurz vor PERFORMANCE AUDIENCE MIRROR gewesen sei. Es kann also durchaus der Fall sein, daß die Auseinandersetzung mit der Lacanschen Spiegeltheorie, die ja eine Theorie der Formation des sozialen Ichs ist, zur Einführung des Spiegels in die Performance geführt haben kann. Denn die Lacansche Theorie war in dieser Zeit besonders in intellektuellen Kreisen in Großbritannien und USA sehr populär.
25 Jacques Lacan: Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint; in: ders.: Schriften I, ausgewählt und hrsg. von Norbert Haas: 3. Aufl. 1991, Weinheim-Berlin, S.64



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