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Vorwort

Wozu noch Kunst im Medienzeitalter? Hat nicht der technische Fortschritt wie eine unabwendbare Naturgewalt den Massenmedien längst die prägende Rolle für unsere Weltsicht zugespielt? Und kappt nicht die Elektronik die letzte Verbindung zwischen künstlerischen und technischen Medienformen? Gegenüber solchen, heute gängigen Thesen versucht dieses Buch den Blick auf die tiefer liegenden Schichten der Wechselwirkung zwischen Künsten und Medien zu richten. So lässt sich zeigen, dass sowohl von der konkreten künstlerischen Praxis als auch von den ästhetischen und kulturellen Utopien entscheidende Anstöße für die Entstehung heutiger Medienformen ausgegangen sind. Ebenso können die Wirkungen von Medieninnovationen ihre erste Verdichtung in Kunstwerken finden. Der Fokus der Untersuchung richtet sich dabei auf den Zeitraum von der Französischen Revolution bis in die 1920er Jahre, in dem die Telegrafie und Fotografie sowie der Funk und mit ihnen die Vorbedingungen der heutigen elektronischen Massenmedien – Radio, Fernsehen und Internet – entstehen.

Aufbau und Gebrauchsanleitung
Das Buch gliedert sich in zwei Teile mit unterschiedlichem Ansatz. Der erste Teil verfolgt chronologisch die Medienentwicklung und basiert auf umfangreichen Detailrecherchen. Anhand ausgewählter technischer Meilensteine werden wechselseitige Bedingtheit und strukturelle Verwandtschaft von Medientechnik und Kunst untersucht. Der zweite Teil widmet sich der Seite der Ästhetik, im ursprünglichen, doppelten Sinne von Wahrnehmung und Kunst. Mit Bezug auf die Theoriebildung der Moderne werden dabei die historisch und kulturell übergreifenden Thesen formuliert, welche die Einzelphänomene des ersten Teils in einen weiter gefassten Zusammenhang stellen. Oder anders: Dieselben Fragen werden im ersten Teil aus der Perspektive der Praxis, im zweiten aus jener der Theorie behandelt. Abgesehen von drei Ausblicken am Schluss umfassen beide Teile auch denselben Zeitraum. Daraus folgt eine parallele Struktur, wobei die zwei Teile im Prinzip auch unabhängig voneinander oder in umgekehrter Reihenfolge gelesen werden können. Um eine solche Lesart zu ermöglichen, sind einige ansonsten redundante Wiederholungen unvermeidbar. Doch ohne die Fakten und Rechercheergebnisse des ersten Teils wären die Thesen des zweiten nicht fundiert – und umgekehrt belohnen erst diese Thesen die Mühen der Details.

Abgrenzung und Kontext
Die heutige Forschung zu Kunst und Medien prägen zwei Tendenzen, von denen sich mein Vorhaben abgrenzen will. Auf der einen Seite steht die Technikdominanz derjenigen Medienwissenschaft, die sich zwar noch als Teil der Geisteswissenschaften versteht, aber die Faktizität der Naturwissenschaften für sich beansprucht und deshalb für ästhetische Fragen keinen Raum mehr lässt. Exemplarisch hierfür sind Friedrich Kittlers Thesen, die er so zusammenfasst: "Dem Normengeflecht [der elektronischen Kommunikation] gegenüber kommen aber auch jene selbsternannten Künstler, die im Radio Radiokunst oder auf dem Computer Computerkunst versprechen, immer schon zu spät. Das Medium als durchstandardisiertes Interface hat, lange vor jeder Einzelproduktion, nicht bloß diejenigen Entscheidungen bereits getroffen, die einstmals im freien Ermessen von Künstlern oder Handwerkern lagen, sondern eben auch Entscheidungen, deren Effekte die Wahrnehmung gar nicht mehr kontrollieren kann ... Es gibt also keine Medienkunst, sondern nur eine Kunst der Medien, die die Umwelt mit ihren Normen überzieht."

Als komplementäres Gegenstück dazu lässt sich die zweite Tendenz in jener Kunstwissenschaft ausmachen, die sich für die Kunst ihrer Zeit nicht mehr zuständig hält, statt dessen in die Vergangenheit flüchtet und für die Gegenwart dazu auffordert, sich den Massenmedien als den bestimmenden ästhetischen Faktoren zuzuwenden. In diesem Sinne schreibt beispielsweise der Kunsthistoriker Martin Warnke: "Die Massenmedien sind die eigentlichen Erben der Kunstgeschichte, die Schienen, über die alte Dienst- und Wirkungsmechanismen in der Gegenwart sich fortsetzen, während die Avantgarde als Erbe einer romantischen Idee eigentlich das neue und erklärungsbedürftige Phänomen ist."

Obwohl Ausgangspunkte und Ziele dieser zwei Positionen völlig verschieden sind, setzen beide Bedeutung und Funktion der technischen Medien an die Stelle, die früher den Künsten zukam. Die Medien bestimmen demzufolge die Bedingungen von Wahrnehmung, Erkenntnis und zunehmend auch Ökonomie, ja die Wirklichkeit insgesamt erscheint als ihr Konstrukt. Die moderne Kunst bleibt hingegen ein Randgebiet, ein Diskurs unter Spezialisten, ohne Auswirkung auf das so genannte wirkliche Leben. Demnach ließe sich das Verhältnis von Kunst und Medien heute auf eine Machtfrage reduzieren, ganz so, wie es dem anfangs genannten Schema von Technikfortschritt als richtungsweisender Ursache und Ästhetik als bloßer Folgewirkung entspräche.

Zeitlicher Rahmen
Nicht nur im Bereich der Medien, sondern in der gesamten Bewertung von Kunst und Technik erscheint diese Rangfolge gegenwärtig fast als naturgegeben und kaum hinterfragbar. Hingegen stellte vor 250 Jahren Denis Diderot in seiner 'Enzyklopädie' noch genau umgekehrt fest, dass "zur Schande der Geschichte und der modernen Dichtung" die Namen der Erfinder fast unbekannt sind, die mit dem Buchdruck, dem Schießpulver und dem Kompass doch Entscheidendes geleistet hätten, denn "diese drei Künste haben fast das Gesicht der Erde verändert ... Lassen wir also doch den Künstlern", und damit meint er die Erfinder, "die Gerechtigkeit widerfahren, die ihnen billig ist. Die Freien Künste (arts libéraux) haben sich selbst genug besungen, sie könnten jetzt ihre Stimme dafür einsetzen, die Mechanischen Künste (arts mécaniques) zu feiern. Es steht den freien Künsten an, die mechanischen Künste aus der Erniedrigung, in der die Vorurteile sie so lange gehalten haben, hervorzuholen ..." Spätestens am Beginn des 20. Jahrhunderts scheint sich diese Rangordnung soweit umgekehrt zu haben, dass die italienischen Futuristen nun den technisch-wissenschaftlichen Fortschritt zum Motor der Künste machen wollen und damit die Forderung Diderots, ohne sie zu kennen, mit über hundertfünfzig Jahren Verspätung erfüllen: "Besingen werden wir ... die Werften, die von elektrischen Monden erleuchtet werden, die gefräßigen Bahnhöfe, die rauchende Schlangen verzehren, die Fabriken ...", es folgen Brücken, Dampfer, Lokomotiven und Flugzeuge.

Aus dieser neuen Rangordnung speist sich die Debatte über die endgültige Ablösung der Kunst durch die Technik, die mit erstaunlicher Kontinuität, ja sogar einer gewissen Repetition die gesamte Geschichte der Medien begleitet. Sie beginnt schon bevor die Ablichtung der Welt zum Allgemeingut wird. Als der Kunstkritiker Jules Janin 1839 die ersten Resultate von Daguerres noch geheim gehaltenem fotografischen Verfahren sieht, ruft er schon im allerersten Text zu den technischen Bildmedien aus: "Zwischen der Kunst und ihrem neuen Rivalen gibt es nichts mehr zu verhandeln ... Von nun an wird der Daguerreotyp alle künstlerischen Bedürfnisse, alle Launen des Lebens erfüllen ... Wenn es so weiter geht, dann werden wir bald Maschinen haben, die uns Molièrsche Komödien oder Verse, wie sie der große Corneille schrieb, diktieren. Und so soll es sein."

Für die Ära der elektronischen Medien erwartet auch der Computerwissenschaftler und Zukunfts-Guru Raymond Kurzweil 160 Jahre nach der Erfindung der Fotografie eine Fortsetzung der Kunstproduktion durch Apparate und künstliche Intelligenzen. Während Kittler das Ende menschlicher Kunst heraufziehen sieht, geht Kurzweil noch weiter, indem er eine Kunst von Maschinen für Maschinen im Jahr 2029 prophezeit: "In keinem Bereich der Kunst – Musik, darstellende Kunst, Literatur, visuelle Erlebnisse – sind Cyber-Künstler [d. h. virtuelle Personen] länger darauf angewiesen, sich mit Menschen oder Organisationen zu assoziieren, denen Menschen angehören."

Diese Zitate stecken den geistesgeschichtlichen Rahmen für das Buch ab, der von den in der Französischen Revolution kumulierenden Idealen der Aufklärung bis zu den Fiktionen eines posthumanen Maschinenlebens reicht. Technikhistorisch reicht die Untersuchung von den Ur-Medien Telegrafie und Fotografie bis zum Beginn der elektronischen Ära mit Funk und Radio. Denn ausgehend von dieser Grundlage skizzieren technische ebenso wie künstlerische Entwürfe schon am Beginn des 20. Jahrhunderts all das, was mit der digitalen Synthese und globalen Vernetzung aller Medien wirksam wird.

Thesen
Das Fortschrittsideal der Aufklärung fasst, wie das Zitat Diderots belegt, im Feld der "Künste" die heute getrennten Bereiche von Kunst und Technik noch zusammen. Diesem Ideal geht es um das Projekt des Humanen in all seinen Ausdrucksformen. Die unausgesprochene Grundlage der heutigen Thesen von der Allmacht der Medien und der Ohnmacht der Kunst ist hingegen die unüberwindbare Trennung zwischen beiden Bereichen. Es scheint, als sei die Kunst von einem ihr wesensfremden, ja feindlichen Metier aus ihrem angestammten Terrain verdrängt worden und als gäbe es keine Hoffnung, je dorthin, in den Mittelpunkt der Wirkungsmacht, zurückzukehren. Jeder, der anderes fordert, steht unter Nostalgieverdacht.

Dieses Buch schließt mit der These, dass wesentliche Elemente der Medien zwar aus einer Substitution dessen hervorgegangen sind, was einmal zur Kunst gehörte, ja dass auf diese Weise ästhetische Motive sogar zur Entstehung von Massenmedien beitragen. Trotzdem erfüllen die Medien in ihrer industrialisierten und kommerzialisierten Form nicht die Bedürfnisse, die sich einmal in den Künsten verwirklichten. Doch im Unterschied zu den beiden genannten Positionen der Medien- und der Kunstwissenschaft sehe ich in der künstlerischen Arbeit mit Medien bis heute einen Freiraum, dessen utopische und antizipatorische Dimension ihre gesamtkulturelle Bedeutung ausmacht, gerade weil sie auf die uneingelösten Utopien der Medienentwicklung verweist.

Dass die unwiederbringliche verlorene Einheit von Kunst, Technik und Wissenschaft ein Sehnsuchtsziel bleibt, zeigt die inflationäre Verwendung des Namens "Leonardo" für Softwareprogramme, Zeitschriften und Institutionen, die dieses Ziel verfolgen. Zweifellos liefern diese Surrogate für den unerfüllten Wunsch nach einer Wiederannäherung meist nur den Beweis der Irreversibilität dieser institutionell und vor allem ökonomisch verfestigten Trennung. Doch auch für Theodor Adornos Ästhetische Theorie scheint ihre Aufhebung denkbar zu sein, wenn er schreibt: "Der Antagonismus im Begriff der Technik als eines innerästhetisch Determinierten und als eines außerhalb der Kunstwerke entwickelten ist nicht absolut zu denken. Er entsprang historisch und kann vergehen."

Ein Paragone aber, der zur Zeit Leonardo da Vincis als Wettstreit der Künste deren Entwicklung vorantreibt, findet zwischen den heute gesellschaftlich und institutionell getrennten Bereichen von Kunst und Medien nicht mehr statt. Deshalb kann die Machtfrage auch kaum noch sinnvoll gestellt werden, denn es gibt außer dem Budget nichts, um das es sich zu streiten lohnt, wenn die Abgrenzung von Kunst und Medien als solche nicht zur Disposition steht. Hier liegt das Problem, an dem die in den letzten Jahren teils mit Millionenaufwand entstandenen Medienkunst-Institutionen ebenso wie die neu initiierten Medienkunst-Studiengänge sich abarbeiten.

In diesem Buch versuche ich deshalb, hinter den Status quo zurückzugehen, um einen Blick auf die Wurzeln der Mediengenese und ihre tiefer liegende Wechselwirkung mit den Künsten zu werfen. Gewiss, der Primat der Medientechnik für das Weltbild bleibt vom Resultat her unübersehbar und unbestreitbar. Doch muss man darum auch die Geschichte der Technik wie eine Art zweite Natur verstehen, vor deren zwangsläufiger Logik laut Friedich Kittler "das Phantasma vom Menschen als Medienerfinder" vergeht?

Demgegenüber ist mein Ziel die Freilegung der ästhetischen Grundlagen für die Entstehung von Medien. Im ersten Teil werden vor allem die Analogien und Bezüge zwischen der Entstehung von technischen und künstlerischen Innovationen und Inventionen verfolgt, das heißt die Entstehung von Medientechnik nach Kriterien untersucht, die sonst eher auf Kunstwerke Anwendung finden, indem Motive und Persönlichkeit der Erfinder und Entwickler und damit auch ihre ästhetischen und ideellen Werte Bedeutung gewinnen. Im zweiten Teil werden hieraus Folgerungen gezogen, die von der Entwicklung medialer Wahrnehmungsformen bis zu einer Umkehrung des Schemas von Technik als Ursache und Ästhetik als Folgewirkung reichen. Dabei tritt an die Stelle des nach dem Bild des Künstlers geformten, heroischen Einzelerfinders eine kollektive Dynamik der ästhetisch motivierten und teils utopisch stimulierten Medienverwendung.

Versuche ich also eine Rettung des Ästhetischen, und sei es auch auf Kosten der Kunst? Kann es so wie eine Kunst ohne Künstler im Sinne Heinrich Wölfflins auch Erfindungen ohne Erfinder geben? Vergleichbar macht Paul Feyerabend die künstlerische Stilentwicklung zum antipositivistischen Modell des naturwissenschaftlichen Fortschritts. Statt dessen geht es im Folgenden nicht zuletzt um eine Verteidigung des urmodernen Traums vom schöpferischen und erlebnisfähigen Individuum. Diese sowohl von postmodernen wie posthumanen Thesen bestrittene Autonomie des Individuums erlaubt ihm idealerweise, sich aus ganz persönlichen Motiven einem Tätigkeitsfeld zu widmen, um darin etwas zu suchen und zu finden, das nicht primär als künstlerisch oder technisch definiert wird, sondern vor allem durch die Qualität seiner Aktivität und die Intensität der Erfahrung. In diesem Sinne wird beispielsweise im zweiten Teil der Begriff des "Amateurs" in seiner Technik und Kunst übergreifenden Bedeutung untersucht.

Synthese im Utopischen?
Die letzte und tiefste Gemeinsamkeit von künstlerischer Invention und technischer Erfindung liegt in ihrem Entwurfscharakter. Beide stellen etwas vor, das denkbar, aber noch nicht machbar ist. Der Nachweis der Machbarkeit unterliegt dann allerdings extrem verschiedenen Bewertungsmaßstäben: in der Kunst dem des ästhetischen Gelingens, in der Technik dem der realen Funktion. Deshalb mündet die Technikentwicklung in eine Eigendynamik, die wie ein Maschinendarwinismus alles nicht Wettbewerbsfähige ausscheidet. Ihr Motor ist das positivistische Ideal permanenter Innovation und ihr Treibstoff der kommerzielle Erfolg. Deshalb bleibt für Ziele und Motive der Erfinder kein Platz mehr.

Das heißt aber nicht, dass technische Erfindungen keine über ihre eigene Funktionalität hinausgehenden Motive und Utopien enthalten. Beispielsweise war der uralte Traum vom Fliegen so lange eine Projektion für alle Freiheitswünsche, bis er mit dem Massentourismus in der Economyklasse auf banale Weise in Erfüllung ging. Doch ohne diesen Traum hätte vermutlich nie ein Mensch den Boden verlassen. Vergleichbares lässt sich für die individuelle Sicht auf die Geschichte der Medien feststellen.

Als Gegenmodell zur Apologie der universellen Machbarkeit durch die Technik bildet die uneingelöste und unerfüllbare Utopie laut Adorno ein philosophisches Kriterium zur Definition der Rolle der Künste. Für viele Medienerfinder ist sie hingegen eine direkte persönliche Erfahrung, wenn sie "ihre" Erfindung in den Händen von mächtigen industriellen oder politischen Institutionen sehen, die sie zu Zwecken einsetzen, die den auslösenden Motiven ihrer Erfindung sogar direkt entgegengesetzt sind. Auch die künstlerischen Entwürfe zur künftigen Nutzung und Weiterentwicklung von Medien gehen oft anders als gedacht in Erfüllung, wie es die drei Ausblicke am Schluss des Buches zeigen. Sie verwirklichen sich nämlich nicht im Kontext der Künste, sondern in dem der Massenmedien – und auch sie verlieren dabei durchweg ihre utopische Dimension. Unter dem Titel 'Kunst als Sendung' geht es deshalb zum einen um die Wiederentdeckung der von den heutigen Massenmedien verschütteten utopischen Motive der Technikgenese, zum anderen um eine Neubewertung des Entwurfscharakters von Kunst. Die doppelte Bedeutung des Begriffs "Sendung" als medientechnische Emission und als bekenntnishafte Mission liefert dazu das Leitmotiv.

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