8.1.01: Medien-Konglomerate
Literatur
[die Referate betreffen eher die Vorgeschichte der Konglomerate. Bell
wäre besser gewesen als Morse, naja. In der Radiogeschichte wird es
wohl um den Trend zur Konzentration gehen. Die Filmgeschichte könnte
auf die Konzentration unter den Studios eingehen. Ich werde etwas über
die Medienkonglomerate in Japan bes. nach dem 2.WK erzählen.]
| "What is piracy? Piracy is the act of stealing an artist's work without
any intention of paying for it. I'm not talking about Napster-type software.
I'm talking about major label recording contracts."(1)
Courtney Love von der Band "Hole"
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| Medienkonglomerate in Japan
In den Auseinandersetzungen von 1868 erschienen in Edo, Kyoto und Osaka die ersten japanischen Zeitungen. Die Kämpfe zwischen dem sonnô- und dem jôi-Lager (Vertreter einer Fortsetzung der Schließung und einer gemäßigten Öffnung) wurden damit erstmals auch als öffentlicher Meinungsstreit ausgetragen. Die von Bakufu-Anhängern verlegten Edo-Zeitun gen erschienen alle vier bis sechs Tage, so schnell wie die Holzblöcke geschnitten werden konnten. Ihre Auflage wird auf etwa 200 Exemplare geschätzt. Mit 1.500 Exemplaren war die Chûgai Shinbun die auflagenstärkste Zeitung dieser Zeit. Die neue Regierung verbot sogleich eine Reihe von Zeitungen, vor allem diejenigen von ehemali gen Schogunats-Mitgliedern, die sich gegen die Restauration richteten. 1869 erließ sie das erste Pressegesetz, die Verordnung über die Herausgabe von Zeitungen (shinbunshi inkô jôrei). Sie führte eine Linzenzpflicht ein, verbot Kritik an der Regierung und ordnete in den Provinzen, wo ebenfalls Zeitungen zu erscheinen begannen, Zensur durch die Gerichte an. Bis zur Verfassung von 1889 veränderten sich die Pressegesetze in Reaktion auf aktuelle politische Krisen häufig. Kasza wertet die Pressepolitik der Meiji-Regierung insgsamt im Vergleich zu der anderer im 19. Jahrhundert ent standenen Staaten als relativ liberal. Die erste tägliche Zeitung, die Yokohama Mainichi Shinbun, wurde ab 1870 im Bleisatz gedruckt. Ihr folgten die Nisshin Shinjishi des Schotten John Black, die Tokyo Nichinichi (1872), die Yûbin Hôchi (1872) und die Chôya (1874). 1871 wurden ermäßigte Postgebühren für Publikationen eingeführt und 1872 begann die einheimische Produktion von westlichem, für den maschinellen Druck geeignetem Papier. Unter diesen Zeitungen wurde der Streit zwischen den Verfechtern einer radikalen Demokratisie rung und des regierungsoffiziellen Gradualismus ausgetragen. Die Nisshin Shinjishi druckte das von Itagaki Taisuke initiierte "Memorandum zur Errichtung eines gewählten Repräsentantenhauses" ab. Der Chefredakteur Fukuchi Gen'ichirô machte die Nichinichi zum offiziellen Mitteilungsblatt der Regierung (goyô shinbun) und führte den politischen Kommentar auf der ersten Seite ein. Die Regierung änderte ihre Haltung und sah Tageszeitungen jetzt als Mittel zur Durchsetzung einer neuen politischen und wirtschaftlichen Ordnung. 1873 sandte das Finanzministerium ein Memorandum an alle Präfekturregierungen und wies sie an, jeweils drei Exemplare der Nichinichi zu kaufen. Der Staat erwarb somit fast ein Viertel der durchschnittlichen Auflage von 1000 Exemplaren. Auch die Lokalregierungen selbst subventionierten Tageszeitungen und verteilten sie an ländliche Gemeinden, wo ein Priester oder ein Lehrer sie der Bevölkerung vorlas. In einigen Präfekturen wurden Versammlungen zum Zeitunglesen oder Lesestuben eingerichtet. Nach und nach nahmen auch private Abonnements zu. "The newspaper business in Japan thus developed under the very ingenious protection policy of the Meiji government." Neben der intellektuellen Meinungspresse dieser ‘großen Zeitungen' (ôshinbun), kamen die populären koshinbun auf. Sie waren billiger, enthielten Gesellschaftsnachrichten und zahlreiche Illustrationen, vor allem aber waren sie überwiegend oder ausschließlich in Kana geschrieben und damit einer breiteren Leserschaft direkt zugänglich. Dazu gehörten die Tokyo Kana Gaki Shinbun(1873), die Iroha Shinbun (1873), die Yomiuri Shinbun (1874) und die Asahi Shinbun (1879). Mitte der 1880er war die Auflage der größten koshinbun mehr als doppelt so hoch wie die der führenden ôshinbun. Der Charakter der Meinungspresse veränderte sich mit der Gründung von politischen Parteien anfang der 1880er. Die Yûbin Hôchi und die Chôya wurden zu Sprachrohren der Progressiven Partei (Kaishintô), die Jiyû war das Organ der Liberalen Partei (Jiyûtô) und Nichinichi und Meiji Nippôwaren mit der Kaiserlichen Partei (Rikken Teiseitô) affiliiert. Auch die meisten anderen Tageszeitun gen schlossen sich einer der drei Parteien an, die diese zum Teil finanzierten und die Leitartikel lieferten. Vor allem die regierungskritische Presse prosperierte. Zugleich nahmen die staatlichen Restriktionen zu. Die geschätzte jährliche Gesamtauflage der Tageszeitungen sank von 64 Millionen im Jahr 1881 auf 57 Millionen in 1883. Aufgrund einer Verschärfung der Pressegesetze wurden 1883 im ganzen Land innerhalb eines Monats 57 Publikationen eingestellt. Die verbliebenen ôshin bun erlitten starke Auflagenverluste. Auch in den Präfekturen gab es inzwischen etwa jeweils eine Zeitung. Sie hatten sich überwiegend der Kaishintô angeschlossen, und viele von ihnen blieben aufgrund ihrer finanziellen Schwäche bis zu Beginn des Zweiten Weltkriegs abhängig von den Parteien. Diese Entwicklung markiert einen weiteren Wendepunkt in der Geschichte des japanischen Journalismus. Mit dem Niedergang der parteigebundenen Presse traten die populären Tageszeitungen in den Vordergrund. Durch die gewachsene Kaufkraft der Bevölkerung wandelten sie sich deutlicher zu Wirtschaftsunternehmen. Dazu gehörte neben den bereits genannten koshinbun wie der Asahi und der Yomiuri die 1882 von Fukuzawa Yukichi gegründete Jiji Shimpô mit einer überparteilichen Ausrichtung und einem Schwerpunkt auf Wirtschaftsberichterstattung. Vorreiter der Kommerzialisie rung ist die 1879 gegründete Osaka Asahi Shinbun. Ihr Besitzer kaufte 1888 eine kleine Tokyoter Zeitung und benannte sie in Tokyo Ashai um. Dies war der erste Schritt zu einer überregionalen Verbreitung. Ein zweiter Meilenstein war es, als sich die Asahi 1890 eine Rotationsmaschine an schaffte, mit der sie 15.000 Exemplare in der Stunde drucken konnte. Osaka wurde zum Zentrum der modernen Zeitungsindustrie. Katô sieht als einen Grund dafür die exorbitanten Kosten für die Telegramme, auf die sie angewiesen waren, um die neusten Nachrichten aus der Hauptstadt zu erhalten. Dieses Handicap habe zu einem Innovations- und Expansionsdruck beigetragen, den die Tokyoter Zeitungen nicht verspürten. Die weitere Popularisierung zeigte sich an der Einführung von Fortsetzungsromanen namhafter Autoren, Ratgeberspalten, Kolumnen für Religion und Landwirtschaft und, um die Jahrhundertwen de, farbige Sonntagsbeilagen mit Comicstrips. Yano, der Chefredakteur der Hôchi organisierte nach einer Inspektionsreise nach Europa und Amerika im Jahr 1886 die Redaktion in Rubriken. Außerdem errichtete er eine landesweite Zeitungsvereinigung und eine unabhängige Informationsagentur, die Shinbun Yôtatsu Kaisha. Aus Polizeiangaben läßt sich schließen, daß bereits 1888 in Tokyo jeder zweite Haushalt eine Tageszeitung las. Das 1887 gegründete Hakubunkan wurde mit Zeitschriften wie Taiyô (Die Sonne), Shonen Sekai (Die Welt der Jugend) und Bungei Kurabu (Kunst- und Literaturclub) zu einem der größten Verlage Japans. Jitsugyô no Nihon (Wirtschaft Japan) startete 1897 mit einer Auflage von 2.000, wuchs in wenigen Jahren auf 150.000 und machte den gleichnamigen Verlag zum zweitgrößten der Zeit. Die Differenzierung des Konsumentenmarktes spiegelte sich darin, daß Jitsugyô no Nihonsha die verschiedenen Segmente wie Männer, Frauen, Jungen und Mädchen mit eigenen Zeitschriften bediente. Fujin Sekai (Die Welt der Frau) erschien 1906 und erzielte bald eine Monatsauflage von 400.000 Exemplaren. Auch der dritte große Verlag, Kodansha, hat seinen Ursprung in einer Zeit schrift: Yuben (Die gute Rede) kam 1910 auf den Markt und druckte vor allem Vorträge ab. Mit der 1925 gegründeten Illustrierten Kingu (König) nach der Vorlage der Saturday Evening Post erzielte Kodansha noch im gleichen Jahr einen Auflagenrekord von 1,5 Millionen Exemplaren. Der chinesisch-japanische Krieg (1894/95) schürte den Bedarf nach Informationen, und die Auflagenzahlen stiegen. Der Effekt setzte sich durch den wirtschaftlichen Aufschwung nach dem japanischen Sieg fort. Auch die Einnahmen aus Anzeigen, die es bereits 1867 in japanischen Zeitungen gegeben hatte, stiegen deutlich. Hatte die Presse mit wenigen Ausnahmen 1894 die Regierung zu einem harten Kurs gegen China angefeuert, kritisierte sie nach der Drei-Mächte-Intervention die diplomatische Schwäche der Regierung. Auch im russisch-japanischen Krieg (1904/05) nahmen die Zeitungen eine äußerst nationalistische Haltung ein. Sie entsandten Korrespondenten und wetteiferten mit Extrablättern um die Leser. Der Friedensvertrag wurde hart dafür angegriffen, daß Japan keine Reparationen erhielt. Es kam zu Demonstrationen, die die Regierung veranlaßten, erneut Vertriebs verbote gegen Zeitungen zu verhängen. Wirtschaftlich war der Krieg für die Tageszeitung wiederum ein großer Erfolg. Jetzt druckte die Osaka Asahi täglich 350.000 Exemplare, die Mainichi 320.000. Anzeigen machten 40% der Einnahmen der Asahi aus. Die Hôchi brachte ab 1909 zwei Ausgaben pro Tag heraus. Die Osaka Mainichi kaufte 1911, wie zuvor die Asahi eine Hautpstadtzeitung auf. Ihre Tagesauflage stieg von 260.000 im Jahr 1912 auf 670.000 in 1921 und 1.500.000 in 1930. Die gesamte Auflagenhöhe aller Zeitungen zusammen stieg von 1,63 Millionen 1905 auf 6,25 Millionen 1924 oder eine für jeden sechsten Haushalt, und 1931 kaufte eine Bevölkerung von 65 Millionen 10 Millionen Exemplare. Journalist wurde zu einem beliebten Beruf. Unter den Kolumnisten fanden sich Professoren, pensionierte Ministerial beamte und Politiker. Nur wenige führende Parteipolitiker hatten keine journalistische Erfahrung. Die Zerstörung der Tokyoter Presseinfrastruktur durch das Erdbeben 1923 verschaffte den Zeitungen in Osaka Marktvorteile, die sie im folgenden dazu nutzten, nicht nur in der Kantô-Region, sondern in ganz Japan Vertriebsnetze aufzubauen. Asahi und Mainichi begannen, in jeder Präfektur eigene Ausgaben herauszugeben, die einige Regionalzeitungen verdrängten. Zwei Jahre später gründeten sie ein Vertriebskartell und erhöhten die Verkaufs- und Anzeigenpreise. Die Ereignisse trieben auch die Umwandlung der Verlage von Unternehmen im Besitz ihres Herausgebers hin zu Aktiengesellschaften voran. Bei der Konkurrenz durch die Osakaer Zeitungen konnten nur die Yomiuri in Tokyo mithalten. Seit 1924 setzte sie ganz auf Sensationsberichterstattung, führte neue Kolumnen für Sport und Familie ein und veranstaltete Go-Turniere, Sportwettkämpfe und Kunstaustellungen. Ihre Auflage stieg von 50.000 Exemplaren 1924 auf 870.000 im Jahr 1937, und ihr Präsident wurde zum unbestrittenen Medienzaren der 30er Jahre. Spätestens ab der Taishô-Zeit wird man von einer massenmediale Kulturindustrie sprechen. Eine anonyme Masse wird daraus geboren, daß sie medial als solche adressiert wird. In dieser Zeit nahm die Zahl und Vielfalt der Zeitschriften erheblich zu. Neben populären Titeln wie Shufu no tomo(Freund der Hausfrau) und Yonen kurabu (Kinderclub) erschienen Magazine von hohem intellektuel lem Kaliber wie Bungei shunjû (Chronik der Kunst und Literatur) und Kaizô (Umgestaltung) mit Beiträgen von Albert Einstein und Bertrand Russel. Chûô Kôron und Kaizô waren die beiden angese hensten intellektuellen Monatszeitschriften mit politischen und sozialen Kritiken, literarischen Beiträ gen und Reportagen und einer Auflage von je 100.000 in den 1920ern. Ab 1922 brachten außerdem Zeitungsverlage die ersten Wochenzeitungen wie Junkan Asahi und Sandei Mainichi heraus. Eine akademische Publizistikwissenschaft begann, als 1925 Hideo Ono zum Professor für Journalismus an der Tokyo Universität berufen wurde. Er arbeitete nach seinem Studium an der Tokyo Universität als Zeitungsreporter und war zum Präsidenten der Japanischen Gesellschaft für Journalismus (Nihon Shibun Gakkai) gewählt worden. Er hatte eine Untersuchung über kawarabanund eine Geschichte der japanischen Tageszeitungen geschrieben und trug zu einem zwölfbändigen Werk über Journalismus bei, das unter anderem die organisatorischen Aspekte der Zeitungsindustrie, die Journalistenausbildung und Typographie behandelte und 1931 veröffentlicht wurde. Mit der Parteienherrschaft stieg auch die Bedeutung der Zeitungen, die
die Bewegung für das allgemeine männliche Wahlrecht anführten.
Trotz der großen, auch personellen Nähe der Parteien zur Presse
zwei Ministerpräsidenten waren ehemalige Zeitungsleute
entschieden die Partei regierungen der 1920er mehrfach für eine größere
Staatskontrolle über die Massenmedien. Am einschneidensten war das
Friedenssicherungsgesetz, das von einem Parteienkabinett eingebracht und
vom Unterhaus 1925 verabschiedet wurde. Kasza zufolge drückte sich
darin die weitverbreitete Entschlossenheit aus, die Propaganda radikaler,
systemfeindlicher Gruppen zu unterdrücken.
Seit Beginn unseres Jahrhunderts leiteten die großen Kaufhäuser einen tiefgreifenden kulturellen Wandel ein. Sie begannen, die Importe von Konsumgütern und den Einzelhandel zu beherrschen und förderten maßgeblich die Verbreitung von westlichen Lebensstilen. In der Edo-Zeit hatten die Händler eine persönliche, anhaltende Beziehung zu ihren Kunden. Es gab keine Schaufenster oder Auslagen. Der Kunde wußte, was er wollte, oder der Verkäufer wußte es und brachte ihm ver schiedene Waren zur Ansicht aus dem Lager. Der aristokratischen Klientel präsentierten Händler ihr Angebot zuhause. Auch die größten Geschäfte führten ein spezialisiertes Sortiment. Als die alten Textilgeschäfte sich in Kaufhäuser verwandelten, begannen sie, alles an alle zu verkaufen. Feste Preise, die Sennett als eine der Neuerung von Bon Marché in Paris nennt, waren auch schon in Edo üblich. Das Feilschen führten erst die neuen Herren Toykos aus den südwestlichen Clanen ein, doch setzten sich die Geschäfte erfolgreich gegen diese Sitte zur Wehr. Mitsukoshi (das vormalige Textilgeschäft Mitsui) und Shirokiya führten die Entwicklung an. Das Seidengeschäft Shirokiya verkaufte ab 1886 als erstes Geschäft westliche Kleidung. Es hatte eines der ersten Telephone der Stadt und die ersten Verkäuferinnen. Alle Verkäufer bis dahin waren männlich gewesen. Mitsukoshi fügte seinem Haus nach dem russisch-japanischen Krieg ein zweites Stockwerk mit Glasvitrinen hinzu. Shirokiya zog 1911 mit einem neuen vierstöckigen Gebäude und einem Turm nach. Es enthielt einen Raum zum Spielen und einen Ausstellungssaal, Einrichtungen, die bis heute japanischen Kaufhäusern den zusätzlichen Charakter von Vergnügungsparks und Museen verleihen. Das neue Mitsukoshi von 1914 war mit seinen fünf Stockwerken zwar nicht das höchste, aber doch das größte Gebäude der Stadt. Es verfügte über Aufzüge, Zentralheizung, einen Dachgarten und sogar eine Rolltreppe. Anfangs waren die Kaufhäuser noch zu nobel und zu exotisch für breite Käuferschichten. Da sie jedoch jeden einluden sich umzusehen, ohne das Gefühl zu einem Kauf verpflichtet zu sein, waren sie vielbestaunt und festes Ziel für Hauptstadtbesucher vom Land. Durch Urbanisierung, schnellere Verkehrsmittel und Verschiebungen in der Beschäftigungsstruktur verwandelten sie sich in Zentren des Massenkonsums. Nach dem russisch-japanischen Krieg trat eine Klasse von Angestellten hervor, die zwischen 1919 und 1922 einen weiteren Sprung im Lebensstandard vollzog. Aus den Samurai waren Salarymen geworden, die sich Anzüge von der Stange, Schallplatten, Kino, Kameras, bald auch ein Radio leisten konnten und deren höchste Ambition in der Privatheit eines Einfamilienhauses in einem Vorort bestand. Der Begriff ‘Masse' (taishû) verbreitete sich in den 1920er Jahren. Gleichförmige, maschinell gefertigte Gegenstände wurden durch die schweigende, passive Geste der Wahl angeeignet, um im öffentlichen Raum der Flanierstraßen und Cafés als Signale des individuellen Charakters zu fungieren. Kaufhäuser waren auch für Erwachsene Bildungeinrichtungen, die angemessenes Verhalten und Etiquette in einer verwestlichenden Welt definierten und westlichen Traditionen und Waren ihren Ort in der japanischen Kultur zuwiesen. Verkäufer berieten ihre Kunden über den Gebrauch der fremden Gegenstände. Eigens angestellte Lehrer brachten den Kunde das Anlegen und korrekte Tragen von westlicher Kleidung bei. Es gab Kurse für die Verwendung von westlichem Eßbesteck, und wenn zweimal im Jahr die große Saison für Geschenke naht, beraten die Verkäufer noch heute, welche Gegenstände geeignet sind, bestimmte Verpflichtungen zu erwidern. Viele der ältesten Kaufhäuser haben ihr Prestige bis heute erhalten, weshalb ein Geschenk seinen Wert dadurch erhöht, daß es in das Papier von Takashimaya oder Mitsukoshi eingeschlagen ist. In der Taishô-Zeit (1912-1926) errichteten private Eisenbahngesellschaften
an den Endbahnhöfen ihrer Linien Kaufhäuser. Nach dem Ersten
Weltkrieg hatten sich die Warenhäuser von Matsuya, Takashimaya und
Jugo etabliert. In den 20ern folgten Marubutsu, Daimaru und Isetan. Sie
wuchsen zu diversifizierten Konglomeraten heran, die heute Theater, Kinos,
Museen Kabelfernsehnetze und ganze Volkshochschulprogramme betreiben und
denen große Bereiche der Innenstädte gehören.
Der 1948 an den Bell-Labs erfundene Transistor wurde sofort von MITIs ETL aufgegriffen, und Anfang der 50er begannen Firmen wie Hitachi sie herzustellen. 1954 baute eine kurz nach Kriegsende gegründete Firma namens Tokyo Telecommunications Engineering Co. Ltd. ihr erstes Transistorradio. 1955 brachte sie unter der Bezeichnung TR-55 oder "Sony" ihr erstes Taschenmodell mit einem derartigen Erfolg auf den Markt, daß sich die Firma danach umbenannte. Der Fernsehempfang verlagerte sich von öffentlichen in private
Räume. Die Hochzeit des Kronpinzen Akihito mit Shoda Michiko 1959
verkaufte innerhalb eines Jahres allein zwei Millionen Fernsehempfänger.
Sie führte auch zu Tie-ups der lokalen Stationen mit den überregionalen
Stationen in Tokyo. Im selben Jahr läutete Katô Hidetoshi bereits
das "Zeitalter des Fernsehens" ein. 1961 hatte TV eine Diffusionsrate von
50% erreicht, und ein durchgängiges Sendeprogramm von morgens bis
Mitternacht begann.
Medienkonglomerate aus Tageszeitungen, Radio- und Fernsehstationen begannen Japan zu dominieren. Der Konzentrationsprozeß führte zu einem Rückgang des regionahlen Rundfunks, der noch in den 60ern stark war. Katô: "Perhaps the worst thing about Big Media, however, is the fact that there cannot be any medium through which the Big Media can be effectively criticized. Newspapers might be a good medium for criticism of broadcasting. Weekly magazines could be the medium for criticism of newspapers. But as noted in the preceding section, Big Media are conglomerates. How can a newspaper criticize the TV programs produced by another member of 'the family'? Media without criticism are dangerous, not only for the public but also for the media themselves." [Katô 1992: 104] Das Fernsehen trug auch zu einem rapiden Rückgang anderer Mediennutzungen bei. Der Radiokonsum erlebte seinen Höhepunkt 1958. Die Zahl der Kinos und Kinobesucher erreichte um 1960 ihren höchsten Wert danach ging die Zahl der Kinobesucher in nur drei Jahren um die Hälfte zurück. Ab 1956 hatte die Kinoindustrie versucht, das neue Konkurrenzmedium abzuwehren, indem es Verkäufe von Filmen und Auftritte von Kinoschauspielern im Fernsehen untersagte, eine Strategie, die 1963 aufgegeben werden mußte. Das Fernsehen ersetzt Tageszeitungen als Hauptwerbeträger. Die nachfolgenden "Tageszeitungskriege" sowie die Faksimile-Übertragung für den regionalen Druck seit Anfang der 60er führte zu einem Niedergang der unabhängigen Regionalzeitungen und einer weiteren Konzentration um die Großen Drei. Die Periode ist durch eine Ausweitung und Beschleunigung, aber auch
eine zunehmende Uniformität des Medienhorizonts gekennzeichnet. Das
Fernsehen nivellierte die Differenzen von urbaner und ländlicher Kultur
und setzte das 'NHK-Japanisch' gegen die Dialekte durch. Medienkommentatoren
der Zeit kritisierten die Massenmedien als Mittel zur Manipulation durch
das Großkapital und als Trivialisierer um der Unterhaltung willen.
Es war die Rede vom "Erdnuß-Effekt", der "eine Millionen Idioten"
erzeuge. Die Befürchtungen richteten sich vor allem auf Kinder, die,
statt die Kulturtechniken des Lesens und Schreibens zu erwerben, in eine
Fernsehunkultur sozialisiert würden. Kritiker verzeichneten bereits
eine Informationsüberlastung und einen Rückzug in die Familiensphäre,
der durch die politische Frustration der niedergeschlagenen Ampo-Bewegung
gegen die Verlängerung des Japanisch-Amerikanischen Sicherheitsvertrages
und die LDP-Dominanz in der offiziellen Politik verstärkt würde.
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Rechteindustrie Als treibende Kraft seit den Anfängen des Urheberrechts wirken die Verlage. Aus dem Handwerk, das am Beginn noch Verleger, Drucker und Buchhändler in einer Person vereinigte, ist über verschiedene Medientechnologiegenerationen hinweg das geworden, was nach der Frankfurter Schule Kulturindustrie heißt. Der Karlsruher Philosoph Helmut Spinner nennt ihre korporativen Akteure zeitgemäßer die Datenherren.(2) Generisch wird sie als Rechteindustrie bezeichnet, um anzugeben, daß ihre Produkte nicht Romane, Operetten, Science-Fiction-Filme oder Kinderserien sind, sondern die Verwertungsrechte daran. Was dem einen ein Klang, ist dem anderen 'Content'. Diese Rechte erwerben die Unternehmen von den Autoren und verwerten sie entweder selbst, wie das in der Print-Industrie üblich ist, oder lizenzieren sie an einen Hersteller, wie ein Musikverlag das an eine Plattenfirma tut, oder an Dritte, z.B. McDonalds, die die Figuren des neusten Disney-Films in ihrem Marketing einsetzen. Die Rechteunternehmen sind Gatekeeper, wie Courtney Love schrieb, zwischen den Kreativen und den Rezipienten ihrer Werke. Wenn sie etwas produzieren, dann ist es Massenaufmerksamkeit und Kontrolle über ihren Rechtebestand. Auch sie genießen einen Schutz für ihre Leistungen, aber eben keine Urheberrechte, sondern sog. Leistungsschutzrechte, die Teil der 'verwandten Schutzrechte' aus dem Titel des Urhebergesetzes sind. Es handelt sich um abgeleitete sekundäre Rechte, doch sind die primär berechtigten Autoren auf die Verwerter angewiesen, die den Wert ihrer Werke auf dem Markt realisieren. Das Land des Wissens wird von Urhebern und Rezipienten bevölkert, regiert wird es jedoch von den Datenherren. Diese Rechteindustrie ist in den letzten zwanzig Jahren nach Angaben der International Intellectual Property Alliance (IIPA) in den USA mehr als doppelt so schnell gewachsen wie der Rest der Wirtschaft. Nach den Zahlen für 1997, die die IIPA in ihrem Jahresbericht 1999 vorlegte, trug die gesamte Copyright-Industrie $529,3 Mrd oder 6,53% zum Bruttoszialprodukt der USA bei.(3) Sie stellt einen bedeutenden Teil der Arbeitplätze, produziert mehr Exportgewinne als die Chemie-, Auto- oder Agrarindustrie und vor allem verzeichnet sie rasante Zuwachsraten. Die IIPA muß es wissen. Sie ist eine Koalition von US-amerikanischen Rechteindustrievereinigungen,(4) die zusammen mehr als 1.350 Unternehmen repräsentieren. Zusammengeschlossen haben sie sich, um sich für den Schutz ihrer Besitzstände gegen Rechte-'Piraterie' zuhause und im Ausland einzusetzen. Derzeit richtet sich die IIPA vor allem gegen die "inadequaten Copyright-Praktiken" in Brasilien, Russland, Guatemala, Costa Rica und Uruguay. In anderer Konstellation und mit dem immer wieder hervorgehobenen Ziel der effektiven Selbstregulierung hat sich die Industrie im GBDe zusammengefunden. Der Global Business Dialogue on Electronic Commerce(5) repräsentiert eine weltweite Kooperation zwischen CEOs und Vorstandsmitgliedern von hunderten Unternehmen, die im Bereich des eCommerce tätig sind. Der GBDe, der sich auf einer Konferenz in Paris im September 1999 konstituierte,(6) sieht die Herausforderung besonders in der grenzüberschreitenden Natur des Internet, und setzt, wo immer möglich, auf technologische Lösungen. Der Umfang und die Gewichtung seiner Tätigkeit wird aus seinen neun Arbeitsgruppen (unter Leitung von) ersichtlich: "Authentication and Security (NEC Corporation), Consumer Confidence (DaimlerChrysler), Content (The Walt Disney Company), Information Infrastructure/Market Access (Nortel Networks), Intellectual Property Rights (Fujitsu Limited), Jurisdiction (EDS), Liability (Telefónica), Protection of Personal Data (Toshiba Corporation), Tax/Tariffs (Deutsche Bank)." Zur Frage von nichtautorisierten Inhalten im Internet will der GBDe unter dem Vorsitz von zwei Disney-Angestellten einen allgemeinen Selbstregulierungsrahmen für freiwillige notice and takedown-Prozeduren entwickeln, die Anwendung finden, wenn ein Internet-Anbieter davon unterrichtet wird, daß einer seiner Nutzer Material anbietet, das vorgeblich gegen geistige Eigentumsrechte verstößt. Dabei sollen auch Haftungsfragen berücksichtigt werden.(7) Bei all dem immer wieder betonten Willen zur Selbstregulierung, zu von der Industrie angeführten Verhaltensregeln und von ihr entwickelten Technologien richtet sich der GBDe sehr wohl auch an Regierungen, Verwaltungen, Parlamente und internationale Organisationen. Hier ist sein Ziel u.a. die rasche Unterzeichnung der WIPO-Copyright-Verträge, die Implementierung des TRIPs-Abkommens und die Angleichung des geistigen Eigentumsschutzes weltweit. Die Bundesbürger gaben laut Baseler Prognos-Institut 1996 130 Milliarden Mark für Medien und Kommunikation aus. 2010 sollen es schon 235 Milliarden sein. Für 1997 nennt Hubert Burda, Präsident des Verbandes Deutscher Zeitschriftenverleger, einen Gesamtumsatz der deutschen Medienindustrie von 160 Milliarden Mark. Unter den 50 größten Medienkonzernen der Welt fanden sich 1996 acht mit Sitz in Deutschland. Bertelsmann rangierte auf Platz 2 (hinter Time-Warner), die ARD auf Platz 8, Kirch auf Platz 20. Zu den weiteren Mediengrößen gehören die Springer AG, die WAZ-Gruppe, Bauer, Holtzbrinck und das ZDF.(8) Die Rechteindustrie ist von einer hochgradigen Konzentration gekennzeichnet. In der Musikbranche etwa teilen fünf Majors (Bertelsmann Music Group, PolyGram, Sony und Warner Chappell, EMI(9)) den $40 Mrd. Weltmarkt unter sich auf. Ein Drittel der Einnahmen wird in den USA generiert, ein Drittel in Europa. In den vergangenen 10 Jahren hat sich der Markt vervierfacht. Zugleich beklagt die Industrie Einnahmenverluste durch privates Kopieren auf Cassetten ("Hometaping Kills Music") und seit jüngstem auf CDs. Auch in Deutschland läuft eine Kampagne "Copy Kills Music", die von der GEMA und dem Deutschen Musikrat getragen wird.(10) Ein weiteres Charakteristikum ist die Tendenz zur medienübergreifenden Integration. Eine geeignete Konzernstruktur vorausgesetzt, kann ein Roman als Kinoverfilmung, Sound-Track, TV-Serie, Computer-Spiel, Web-Site, Kaffeetasse, Marketing für andere Produkte usw. usw. maximal verwertet werden. Originäre Werke können so aus einer Hand für die verschiedenen Medienformate aufbereitet werden, die sich gegenseitig in der Aufmerksamkeit des Publikums verstärken. Bertelsmann war der weltgrößte integrierte Rechtekonzern, bis das Verlags- und TV-Unternehmen Time Inc. 1989 das Film- und Musikunternehmen Warner Communications übernahm. 1999 war das Jahr der 'Elefantenhochzeiten' unter Telekommunikations-, Kabel-, Software- und Content-Unternehmen. Time-Warner wurde -- in einem symbolischen Akt der Machtübernahme der alten Medien durch die digitalen Netze -- Anfang 2000 vom weltgrößten Internet-Zugangsanbieter America Online (AOL) geschluckt. Kurz darauf bemühte sich das Mega-Konglomerat um die britische Plattenfirma EMI, die Bands wie die Rolling Stones und die Spice Girls unter Vertrag hat. Die Digitalisierung der Medienbestände läutet eine neue Runde der Verwertung ein. Doch noch tun sich die alten Medien schwer mit den neuen. Die Filmstudios halten die wertvollsten Copyrights, doch ist es ihnen bislang am wenigsten gelungen, sie mit Hilfe digitaler Distribution gewinnträchtig umzusetzen. Daß eine Online-Distribution von Musik möglich ist, haben Netzfirmen wie MP3.com der Musikindustrie vorgemacht, doch auch diese ist bei eigenen Schritten noch zögerlich. Entscheidend für diesen Aktor ist die Kontrolle möglichst über die gesamte 'Wertschöpfungskette' der Rechteflüsse. Dafür ist mit weiteren Integrationsbewegungen von Unternehmen, Rechteportfolios, Technologien und rechtlichen Instrumenten zu rechnen. Tim Berners-Lee, der Vater des World Wide Web, unterscheidet vier Schichten des Netzes: das Übertragungsmedium, die Computer-Hardware, die Software und die Inhalte, und er warnt eindringlich vor Versuchen ihrer vertikalen Integrationen. Monopolbildungen innerhalb einer Schicht sei weniger gefährlich, weil sichtbarer. Schichtenübergreifen Integration könne heimtückischer sein und beeinflusse die Qualität von Information. "Aus Sicht der Softwareentwicklung ist [die Unabhängigkeit der Schichten] das Grundprinzip der Modularität. Aus wirtschaftlicher Sicht ist es die Trennung von horizontal konkurrierenden Märkten von der nicht konkurrierenden vertikalen Integration. Aus Informationssicht bedeutet dies redaktionelle Unabhängigkeit und Neutralität des Mediums."(11) Bei der Bildung des Konglomerats AOL-Time-Warner-EMI sicherten alle Beteiligte die Unabhängigkeit der Bestandteile zu. Doch auch der Merger von Disney und ABC hat, trotz gegenteiliger anfänglicher Beteuerungen, sehr wohl dazu geführt, daß Disney seinen 'Content' verstärkt in die Fernsehkanäle von ABC gespielt hat. Ein weiteres Beispiel für die Bildung von Wissensmonopolen ist
Bill Gates' Unternehmen Corbis. 1989 gegründet, hält es die Rechte
an mehr als 65 Millionen Bildern -- die weltgrößte Sammlung
digitaler Bild. Corbis lizenziert seine Bestände an kommerzielle Nutzer,
wie Bildredaktionen von Zeitungen und Zeitschriften,(12)
und an Konsumenten, die sie als Fotodrucke im Postkarten- oder Posterformat
und als Download für die eigene Webseite bekommen können.(13)
Die Bilder sind mit digitalen Wasserzeichen versehen, so daß ihre
lizenzkonforme Nutzung überwacht werden kann.(14)
Zum Corbis-Bestand gehören Werke von Fotografen wie Ansel Adams und
Annie Griffith Belt, die digitalen Bildrechte an Sammlungen wie die der
Nationalgalerie London oder der Hermitage in St. Petersburg, das Fotoarchiv
von United Press International (12 Millionen Bilder) und die Fotos von
Unterhaltungsstars und anderen Berühmtheiten des angekauften Lynn
Goldsmith International. Im Juni 1999 kaufte Corbis die Pariser Bildjournalismus-Agentur
Sygma,(15) die größte der Welt,
mit Beständen von mehr als 40 Millionen Bildern. "This acquisition
marks the cornerstone of Corbis' aggressive plans to create a new digital
platform for offering real-time news and celebrity imagery to publishers
and consumers over the Internet." Durch dieses 'aggressive' Vorgehen kommen
laufend neue Archive und Agenturen hinzu, wie die auf Sportfotografie spezialisierte
TempSport. In einer seiner Rubriken verkauft Corbis tantiemenfreie Bilder,
die nach einmaliger Zahlung zur beliebigen Verwendung und Modifikation
zur Verfügung stehen -- Copyright-freie, also Bilder in der public
Domain, die je nach Auflösung für zwischen $19,95 (2 MB)
und $129,95 (32 MB) angeboten werden. Ob ein Foto in Newsweek, Stern, einer
Werbebroschüre oder auf einer Webseite -- die Wahrscheinlichkeit ist
hoch, daß es Bill Gates gehört.
Courtney Love, die von ihrere Plattenfirma Universal Records in einen
seit sieben Jahren andauernden Rechtsstreit verwickelt wurde, bezeichnet
Labels als Gatekeeper, die ihre Macht aus ihrer Kontrolle über
die begrenzte Produktion, die knappe Sendezeit der Radios, die knappe Stellfläche
in den Musikgeschäften, kurz, über den Zugang zur Öffentlichkeit
beziehen. "Artists pay 95 percent of whatever we make to gatekeepers because
we used to need gatekeepers to get our music heard. Because they have a
system, and when they decide to spend enough money -- all of it recoupable,
all of it owed by me -- they can occasionally shove things through this
system, depending on a lot of arbitrary factors." Dazu gehören diverse
markt- und vertragstechnische Faktoren, nicht aber die Musik, nicht der
Geschmack der Hörer und nicht ein finanzieller Anreiz für den
Künstler, sein nächstes Werk zu schaffen. Unter den 273.000 in
der American Federation of Musicians organisierten Profimusikern,
schreibt Love, liege das Durchschnittseinkommen bei etwa $30.000 im Jahr.
Nur 15% davon könnten ausschließlich von ihrer Musik leben.
"Artists want to believe that we can make lots of money if we're successful.
But there are hundreds of stories about artists in their 60s and 70s who
are broke because they never made a dime from their hit records. And real
success is still a long shot for a new artist today. Of the 32,000 new
releases each year, only 250 sell more than 10,000 copies. And less than
30 go platinum. [...] Artists who have generated billions of dollars for
an industry die broke and un-cared for. And they're not actors or participators.
They're the rightful owners, originators and performers of original compositions.
This is piracy."
Mit dem Internet seien die Gateways überflüssig geworden. Den Ressourcenmangel, den die Unternehmen verwalten, gibt es nicht mehr. Musiker und Hörer können in direkten Austausch miteinander treten. Sie richtet sich aber ebenfalls gegen die dot.com guys, die im Musik-eCommerce eine Goldgrube sehen, aber von Musik und Künstlern keine Ahnung haben -- "don't talk to me about 'content.'" Zusammen mit ihrer 19-jährigen Webmistress betreibt sie daher ihre eigene Website. "Since I've basically been giving my music away for free under the old system, I'm not afraid of wireless, MP3 files or any of the other threats to my copyrights. Anything that makes my music more available to more people is great. [...] I will allow millions of people to get my music for nothing if they want and hopefully they'll be kind enough to leave a tip if they like it." Wenn die Musiker nur einen kärglichen Anteil an den Ladenverkäufen
ihrer Werke erhalten, wie sieht es dann mit den Tantiemen aus, also den
Vergütungen, die die Verwertungsgesellschaften von den Plattenfirmen
pro Einheit, von den Veranstaltern für Aufführungen und für
die Wiedergabe im Rundfunk erhalten und an die Autoren und ihre Verlage
weitergeben? Eine Untersuchung der britischen Kartellbehörde über
die Auszahlungsstruktur der Performance Rights Society, die die
Aufführungsrechte in England wahrnimmt ergab, das sich auch hier das
von der Musikindustrie betriebene Starsystem wiederspiegelt. 10% der Komponisten
erhalten 90% der Tantiemen.(16) Wie wußten
schon die Bremer Stadtmusikanten zu sagen: Etwas besseres als die Musikindustrie
finden wir überall.
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