Hans Dieter Huber
Joseph Beuys' Szene aus der Hirschjagd

(veröffentlicht in: Arbeitskreis Block Beuys Darmstadt (Hrsg.): Vorträge zum Werk von Joseph Beuys Darmstadt 1995, S. 72 - 84 )

I

Die bisherige kunstwissenschaftliche Forschung über Beuys hat seine umfangreichen Äußerungen und Selbstinterpretationen immer wieder zum Anlaß genommen, die eigene Forschungsarbeit an diesen vom Künstler vorgegebenen Interpretationsmustern auszurichten. Um zu einem wirklich neuen Verständnis der Werke von Joseph Beuys zu gelangen, ist es jedoch unbedingt nötig, die wissenschaftliche Untersuchung des Gegenstandes von den Meinungen und Äußerungen des Künstlers, von denen das Werk intensiv umlagert wird, abzukoppeln, um besser verstehen zu können, was zwischen dem Werk und dem Publikum tatsächlich passiert bzw. was sich in dieser Begegnung möglicherweise ereignen könnte. So paradox und schmerzhaft es gerade für Beuys-Anhänger klingen mag, aber die zahlreichen mündlichen Äußerungen verstellen einen adäquaten Zugang zu seinem Werk, weil sie ihn mit Sprache verdecken.

Die grundlegende Einsicht der Systemtheorie besteht darin, zwischen System und Umwelt zu unterscheiden. Gleichzeitig wird deutlich, daß diese Unterscheidungen immer die Differenzierungen eines Beobachters sind, der bestimmte Teile seines Wahrnehmungsfeldes in System und Umwelt unterscheidet. Was als System aufgefasst wird und was als seine Umwelt, ist also die subjektive Entscheidung eines bestimmten historischen Beobachters, nicht mehr, aber auch nicht weniger. So kann Szene aus der Hirschjagd als ein System beschrieben werden, das aus zahlreichen Komponenten besteht, zwischen denen bestimmte Interaktionen stattfinden. Was als Komponente beschrieben werden kann, hängt von den Differenzierungen des jeweiligen Interpreten ab, ebenso die Beschreibung der Interaktionen, welche die einzelnen Komponenten untereinander ausüben. Erst die begriffliche Beschreibung der Interaktionen ermöglicht eine Analyse der Eigenschaften und Bedeutungen der Komponenten, wie sie in solchen Interaktionen aktiviert werden.1Das System als Ganzes ist wiederum in eine hochkomplexe Umwelt eingebettet, von der der Raum, in dem es aufgebaut ist, nur einen Aspekt dieser komplexen Umwelteinschachtelung darstellt. Der Beuys- Block als Ganzes kann daher ebenfalls als ein System aufgefasst werden und das Hessische Landesmuseum als dessen Umwelt. Die Szene aus der Hirschjagd wäre, wie die anderen Objekte und Installationen auch, in dieser Sicht eine, allerdings sehr gewichtige, Komponente.

Die Frankfurter Literaturwissenschaftlerin Silvia Bovenschen hat in einem Vortrag über Idiosynkrasie und Alltagsästhetik ein Zitat analysiert, welches eine faszinierende Parallelität zu Szene aus der Hirschjagd besitzt.

'Ich liebe Salat, Zimt, Käse, Gewürze, Mandelteig, den Geruch frisch geschnittenen Heus (...), Rosen, Pfingstrosen, Lavendel, Champagner, leichte Stellungnahmen in der Politik, Glenn Gould, über alle Maßen eisgekühltes Bier, flache Kopfkissen, geröstetes Brot, Havannazigarren, Händel, abgemessene Spaziergänge, Birnen, weisse Pfirsiche oder Weinpfirsiche, Kirschen, Farben, Uhren, Federhalter, Schreibfedern, Zwischenspeisen, rohes Salz, realistische Romane, das Klavier, das Café, Pollock, Twombly, die ganze romantische Musik, Sartre, Brecht, Verne, Fourier, Eisenstein, die Züge, Médoc,den Bouzy, Kleingeld, Bouvard und Pécuchet ... usw.
Ich liebe nicht: weiße Rocker, Frauen in langen Hosen, Geranien, Erdbeeren, das Cembalo, Miró, Tautologien, Satie, Bartok, Vivaldi, das Telefonieren, Kinderchöre, Chopins Konzerte,burgundische Reigentänze, die Tänze der Renaissance, die Orgel,..., das Politisch-Sexuelle, die Szenen, Initiativen, Treue, Spontaneität, Abende mit Leuten, die ich nicht kenne, usw.' (2)

Was ist das für ein chaotisches Durcheinander verschiedener Dinge, die nichts miteinander zu tun zu haben scheinen, die völlig willkürlich und beliebig aneinandergereiht werden? Und dennoch macht es uns aufmerksam. Wir versuchen, Gemeinsamkeiten zu entdecken, Gruppen von Gegenständen zu finden, die zusammenpassen könnten. Wir versuchen, Gegensätze zu konstruieren, zuzuordnen und abzugrenzen. Dennoch bleiben Sachen übrig, die überhaupt nicht hineinpassen, die wie tote, abgeschnittene Äste in unserem Kopf herumirren und eine geistige Heimstatt, ihren kognitiven Ort suchen. Wir haben das Gefühl, Zeuge der Intimsphäre einer anderen Person zu werden, des Körperrätsels: mein Körper ist Eurem nicht gleich .(3) Dies läßt uns aufmerksam werden für das schillernde Geheimnis dieses Menschen, den wir im Moment nicht kennen und der hinter den Wörtern wie hinter einer verbalen Schutzschicht verborgen bleibt. Genauso nähern wir uns als Beobachter der Installation von Joseph Beuys. Disparates, Verschiedenes, Chaos und Durcheinander ist das erste, was man beobachtet. Nathalie Püttmann hat ihre subjektive Annäherung an Szene aus der Hirschjagd sehr präzise beschreiben können:

'Zunächst sah ich in diesem Schrank nur eine Anhäufung von Dingen, meist geradezu banale Stücke. Das Ganze kommt einem derart verstaubt und moderig vor, seit längerer Zeit unberührt, so daß die hier zusammengewürfelten Dinge durch ihr gemeinsames Altern und >Vor-sich-hin-Vegetieren< miteinander verwachsen sind und auf diese Weise eine Einheit bilden, in der jeder Eingriff einer Zerstörung gleichkäme. Ganz anders als das Innere des Schrankes muten die verschnürten Zeitungen an. Sie erinnerten mich zunächst an Altpapier-Aktionen, doch die darauf gemalten braunen Kreuze geben den Zeitungen einen neuen Sinn. Wiederum etwas ganz anderes stellen der davorgelegte Spazier- und Krückstock dar, der zunächst nicht sofort mit den anderen Dingen in Verbindung zu bringen ist. Beim Versuch, von dieser primären Ebene zu abstrahieren, komme ich auf Begriffe wie: Ordnung,...,Unordnung; Wildheit, Naturbelassenheit im Gegensatz zu Zähmung, Eingriff des Menschen;...
Versuche, etwas >Ordnung< in den Schrank (»Hirschjagd«) zu bringen, scheinen auf den ersten Blick aussichtslos. Nach eingehender Beschäftigung aber zeigen sich Verbindungen zwischen den einzelnen Gegenständen und Zusammenhänge werden erkennbar.' (4)

Das Ganze und seine Einzelteile wirken wie ein gigantischer Rohrschachtest auf den jeweiligen Beobachter, der seine projektiven Fähigkeiten aufs äußerste herausfordert. Erst in einem zweiten Blick sieht man Dinge, die scheinbar zusammengehören, die miteinander zu tun haben. Mit dem meisten kann man jedoch überhaupt nichts anfangen, außer der Tatsache, daß sie in irgendeinem der Schrankfächer herumliegen. Wir verbinden sie ganz automatisch mit der Person des Schöpfers, mit Joseph Beuys, mit seinem Leben, seiner Privatsphäre, seinen Tätigkeiten und seinem Denken. Ein Backenzahn liegt auf einem Kissen. Ist es ein Backenzahn von Joseph Beuys? Die einzelnen Komponenten der Szene aus der Hirschjagd, wirken wie suggestive Projektionsfelder. Sie suggerieren Sinn, Bedeutung, die Aura des Originals oder der Reliquie, der Tatsache, daß Beuys sie berührt hat, sie in den Schrank selbst hineingelget hat, die Geschichte der Gegenstände, usw. Im ersten Schrankfach links oben befinden sich unter anderem folgende Gegenstände:

2 verkorkte kleine Glasröhrchen mit braunem und grauem Pulver, Blechschachtel m. rotem Pigment, Schusteraale, 1 weisses Döschen Lefranc&Bourgeois Vernis mou Weichgrund, 1 Seil auf Spindel, Drill schraubendreher mit automatischem Rücklauf und Feststellring, 1 Lichtschutzglas mit "Oxide de Zinc Extra O.K." mit orangefarbenem Pigment, 1 Flasche mit eingeschliffenem Glasstöpsel und brauner Flüssigkeit, 3 leere Sunkist Orangen Fruchtsaftgetränk Tetraeder mit Strohhalm, 1 Gipsnegativ, Papierrolle für Registrierkasse, gelbe und weiße Tafelkreide, verschiedene Knochen, gelbe Glühbirne, rotes Siegelwachs, 2 Transistorröhren, Kirschkerne, Steinbrocken, Orange, Samenkapseln, Schokoladestückchen, Unterkieferknochen eines Kaninchens, 2 Hasenherzen, zwei Reagenzgläser mit gelbem Pigment, braun bemalte Farbdose mit Talgklumpen und Wollflusen, Kochlöffel, Notenständer, großer Stößel für einen Mörser, 1 verkorktes Standgefäß mit Kupfervitriol, usw.

Aber hinter diesem Arrangement der Teile wird anders als bei Roland Barthes, um den es sich bei dem vorherigen Zitat handelte, keine Person faßbar, sondern etwas viel allgemeineres. Denn die meisten Gegenstände bleiben fremd und hermetisch. Sie öffnen sich nicht dem Beobachter. Bei vielen Dingen weiss man nicht einmal, was es ist oder wie sie heißen. Diese semantische Hermetik im Werk von Joseph Beuys, wie ich dieses Phänomen bezeichnen möchte, ist ein Schutzmechanismus vor oberflächlichen Beobachtern, die an dieser hermetischen Oberfläche abprallen, ihr Interesse an weiterer Auseinandersetzung verlieren und weitergehen. Nur einem genauen, geduldigen, interessierten, aufmerksamen, schöpferischen und verantwortungsvollen Beobachter erschließt sich das Werk. Es öffnet sich sehr langsam, Stück für Stück und gibt seine komplexen Bedeutungsstrukturen und Wirkungsmechanismen frei. Dieser Prozess ist sehr anstrengend. Er benötigt viel Zeit und Geduld. Es kann deshalb unter Umständen äußerst lange dauern, mitunter mehrere Jahre, bis man überhaupt etwas von den basalen Wirkungsmechanismen dieser Arbeit verstanden hat.


III

Es ist sehr unwahrscheinlich, daß es jemals einen Beobachter geben wird, der dieses Werk vollständig in allen seinen Teilen, Interaktionsmöglichkeiten und Bedeutungsnuancen wahrnehmen wird. Man wird als Beobachter vom Beginn seiner eigenen Wahrnehmungsauseinandersetzung an mit Fragen der Komplexität, der begrenzten Aufnahmefähigkeit der menschlichen Wahrnehmungsorgane sowie der daraus resultierenden Selektivität jeglicher Reizverarbeitung konfrontiert. Schließen wir also zunächst einige Überlegungen zum Begriff der Komplexität und der damit zusammenhängenden Begriff der Selektion an. Dann übertragen wir die gewonnenen Einsichten auf den menschlichen Wahrnehmungsprozess, fragen nach dessen Verarbeitungsfähigkeiten und zeigen auf, inwieweit die Komplexität dieses Werkes bereits im Wahrnehmungsvorgang selbst abgebaut und der ästhetische Gegenstand5 in einer selektiven Akzentuierung einiger ausgewählter Details aufgebaut wird. In einem dritten Schritt wenden wir uns wieder der Szene aus der Hirschjagd zu und versuchen selbst eine selektive Interpretation des Werkes zu geben.

Rein formal betrachtet, besteht die Komplexität von Systemen in der Zahl der Elemente sowie der Anzahl und Verschiedenartigkeit der möglichen Interaktionen, die aufgrund der Struktur des Systems möglich sind. (Abb.7) In der Szene aus der Hirschjagd ist aufgrund der relativ offenen Organisation die Beziehung von allem mit allem wahrnehmungsmäßig möglich und es gibt keinen einzigen Bestandteil des Werkes, von dem man sagen könnte, daß er für die Kunst- Wahrnehmung irrelevant oder ohne Bedeutung wäre.6 Unabhängig davon aber gilt, daß bei einer Zunahme der Zahl der Komponenten eines Systems die Zahl der zwischen ihnen möglichen Interaktionen überproportional ansteigt und sehr rasch Größenordnungen erreicht, die in der Wahrnehmung nicht mehr nutzbar sind, weil sie nicht mehr realisiert werden können.7 In größeren komplexen Systemen, wie dem hier vorliegenden, kann dieses Potential von Beziehungen, d.h. der Zusammenhang von allem mit allem, daher nur noch als unbestimmbarer Hintergrund formuliert werden. Die übergroße Komplexität des Systems fungiert dann als ein Angebot an den Beobachter, eine bestimmte Selektionsstrategie zu erzeugen.8

Die auswahl, die ein Beobachter aus der Komplexität seines visuellen Feldes trifft, wird durch Operationen gesteuert, die die Nichtbeliebigkeit und Anschlußfähigkeit der ausgewählten Komponenten gewährleisten, also gerade trotz und durch die jeweilige Selektion das Entstehen von Wechselbeziehungen zwischen den Komponenten des Systems ermöglichen. Der Grundvorgang, welcher Komplexität in der Wahrnehmung ermöglicht, ist also der Zusammenhang von kombinatorischen Überschüssen und deren struktureller Selektion. Der Unterschied zwischen vollständiger Verknüpfbarkeit aller Komponenten und selektiver Verknüpfbarkeit wird durch eine Schwelle gekennzeichnet, ab welcher aufgrund der großen Zahl von Komponenten keine vollständige Verknüpfbarkeit mehr möglich ist.9 Ich zitiere Niklas Luhmann:

Komplexe Systeme sind aus diesem Grunde immanent historische, durch ihre eigene Selektionsgeschichte konditionierte Systeme. Sie bewähren sich in dem Maße, als sie Freiheitsgrade für weitere Selektion selegieren.10

Szene aus der Hirschjagd (Abb.8+9) ist ein solch immanent historisches System mit einer eigenen Selektionsgeschichte und einem enorm hohen Freiheitsgrad in der Anschließbarkeit weiterer Selektionen durch verschiedene Beobachter.11 (Abb.10) Wenn man von der hypothetischen Möglichkeit kompletter Verknüpfbarkeit der Elemente und Relationen im Wahrnehmungsvorgang ausgeht und annimmt, daß man Szene aus der Hirschjagd vollständig wahrnehmen könnte, d.h. alle seine 638 Teile in einem Wahrnehmungsdurchgang, dann gäbe es folglich nur eine einzige Möglichkeit, das Kunstwerk zu sehen, nämlich vollständig. Das heißt dann auch, daß alle Menschen auf der Welt,wenn sie vor das Werk treten würden, ein und dasselbe sehen würden, da es nur eine einzige Möglichkeit gäbe, es zu sehen , nämlich ganz und vollständig.

Geht man aber von einer nur selektiven Verknüpfbarkeit aus und nimmt an, daß ein Beobachter nur einen einzigen Gegenstand in diesem Schrank übersieht,-einen einzigen-, dann gibt es bereits 638 verschiedene Möglichkeiten, einen einzigen Gegenstand in diesem Schrank zu übersehen. Sicher besitzen diese Möglichkeiten nicht alle die gleiche Grundwahrscheinlichkeit, denn es werden wohl eher kleine Gegenstände übersehen oder solche, die sich weit im Inneren der Schränke und Schubläden befinden oder von anderen Gegenständen überdeckt werden, als große, auffällige oder starkfarbige Objekte im Vordergrund. Außerdem wird ein Elektronik-Bastler aufgrund seiner überempfindlichen Reaktionen gegenüber Elektronikbausteinen eine ganz andere Wahrnehmung des Schrankes besitzen als ein Schreiner oder ein Arzt. Das bedeutet, daß jedem Beobachter die Oberfläche des Schrankes als eine komplexe, topolgraphische Projektionsfolie angeboten wird, aus der der jeweilige Organismus abhängig von seiner individuellen Lerngeschichte, seiner Biographie, seinen Wahrnehmungseinstellungen und -erwartungen andere Objekte auswählen und mit unterschiedlichen Selektionsstrategien miteinander verknüpfen wird.

Geht man davon aus, daß ein Beobachter 2 Gegenstände in diesem Schrank übersieht, dann gibt es bereits 203 203 Möglichkeiten, zwei beliebige Gegenstände in dem Gesamtarrangement der Installation zu übersehen. Insgesamt gibt es ungefähr 10192 Möglichkeiten, verschiedene Selektionen mit den Komponenten des Schrankes zu bilden.12 Das sind weit mehr Möglichkeiten, als es Menschen auf der Erde gibt und immer noch weit mehr Möglichkeiten, als es überhaupt Elementarteilchen im gesamten Universum gibt, deren Zahl auf etwa 1080 geschätzt werden. Eine solch riesige Zahl ist für uns überhaupt nicht mehr anschaulich vorstellbar.

Was ich mit diesem kurzen und abstrakten Gedankenexperiment zeigen will, ist die ungeheuere Überdetermination des Werkes gegenüber seinen möglichen Wahrnehmungen und Verarbeitungsprozeßen. Als Beobachter werden wir uns gegenüber den Möglichkeiten, die das Werk bereithält und für die Wahrnehmung anbietet, stets in einem Verhältnis des Fragmentarischen, des Selektiven und der subjektiven Betonung und Verdrängung des Wahrgenommenen befinden.13 Es wird immer ein Verhältnis der Unterbestimmung gegenüber den tatsächlichen möglichkeiten, die in einem so reichhaltigen Kunstwerk realisierbar erscheinen.14

Jeder mögliche Beobachter kann mit seinem Blick andere Komponenten aus dem Schrank auswählen und sie auf eine andere Art und Weise miteinander in Verbindung bringen. Aus dieser Tatsache folgt etwas für die Kunsterfahrung sehr folgenreiches: Es läßt sich daher aus der Organisation des Kunstwerkes weder vorhersagen noch determinieren, erstens an welcher Stelle ein bestimmter Beobachter mit seiner Beobachtung beginnen wird, zweitens wie er während des Wahrnehmungsprozesses von einer Unterscheidung zur nächsten fortfahren wird, drittens was er sieht noch viertens wie er das Gesehene mit Bedeutungen, persönlichen Erfahrungen odr erinnerungen verbinden wird. Wie das Werk auf verschiedene Beobachter einwirkt, läßt sich vom Kunstwerk aus gesehen, aufgrund der hohen Komplexität und der daraus notwendigerweise resultierenden Selektivität der Beobachtung, nicht vorhersagen. Es läßt sich nur rein theoretisch behaupten, daß es höchstwahrscheinlich ebenso viele verschiedene individuelle Selektionen und Abtastwege geben wird, wie es Beobachter gibt, die sich vor diesen Schrank stellen und ihn beobachten. Daraus folgt wiederum, daß man auf keinen Fall davon ausgehen kann, daß auch nur zwei Menschen aufgrund ihrer unterschiedlichen Selektionen dieselbe Wahrnehmungserfahrung von Szene aus der Hirschjagd machen werden.

Was heißt das? Das heißt doch, daß die komplexe Organisation des Werkes wie eine projektive Oberfläche, wie ein Rohrschach-Test oder ein topographisches Angebot aus der Umwelt15 auf den jeweiligen Beobachter einwirkt. Dieser Beobachter wählt mit Hilfe seines Blickverhaltens und seiner kognitiven bzw. nicht-kognitiven Voreinstellungen aus dieser Angebotsfülle einzelne Komponenten und Objekte aus. Er extrahiert mehr oder weniger zufällig, subjektiv oder situationsabhängig aus dem Reizangebot des visuellen Umfeldes und formuliert mit deren Verknüpfung eine persönliche, subjektive Konkretisation des Werkes.16 Die subjektiven Konkretisationsversuche einzelner Beobachter gehen erstens über das vom Werk selbst Vorgegebene auf unverifizierbare Weise hinaus. Zweitens sind sie in keiner Weise vom Werk selbst festgelegt noch vorhersagbar, sondern nur von der Seite des Beobachters und seinen jeweiligen subjektiven Bedingtheiten und Möglichkeiten.17


III

Schon in der Struktur der Netzhaut ist ein Mechanismus zur Reduktion visueller Komplexität angelegt. (Abb.11) Die Verteilung von Stäbchen und Zapfen auf der Netzhaut ist ungleichmäßig. Die größte Dichte und damit der Bereich des schärfsten Sehens liegt in einer sehr schmalen Zone eines Sehwinkels von 1o um die Fovea centralis . (Abb.12) Die Fovea centralis ist derjenige Bereich der Netzhaut nahe des blinden Flecks, auf dem sich die größte Dichte an Zapfen befindet, ca. 150 000 pro Quadratmillimeter. Während in den peripheren Arealen der Netzhaut durchschnittlich 130 Rezeptorzellen mit einer einzigen Ganglienzelle verschaltet sind, welche die Information der Rezeptoren über den Nervus opticus zum Gehirn weiterleitet, gibt es im Bereich der Fovea centralis 1:1-Zuordnungen von Zapfen und Ganglienzellen. Da nur die in den Ganglienzellen gesammelten Informationen weiterverarbeitet werden können, kommt es durch die 130-fache Informationsreduktion in den peripheren Bereichen der Retina zu erheblichen Auflösungsverlusten des Netzhautbildes.18 Aus diesem Grunde muß die Projektion der Teile des Wahrnehmungsfeldes, die genauer beobachtet werden sollen, mit Hilfe von Augen- und Kopfbewegungen auf den Bereich der Netzhaut, in dem scharfes Sehen möglich ist, eben auf die Fovea gebracht werden. Deshalb sind Augenbewegungen nötig, um verschiedene Details einer Reizvorlage nach und nach scharf abtasten zu können. Man nennt diesen Bereich des scharfen Sehens in dem relativ kleinen Feld um die fovea centralis auch fokales Sehen im Gegensatz zum peripheren oder präattentiven Sehen.

Der gesamte Rest der Netzhaut ist wesentlich dünner beschichtet, was zu einem verschwommenen, ungenauen, vorwiegend Hell-Dunkel-Reize wahrnehmenden Sehen führt. Dieses periphere Sehen ist von einer weit geringeren Komplexität der Neuronenimpulse als die Bereiche des fokalen Sehens. Die Netzhaut selbst besitzt also schon in ihrer Oberfläche eine unterschiedliche Reizverarbeitungskapazität und -qualität. Das Auge als ein reizverarbeitendes System führt daher selbständig eine Komplexitätsreduktion durch mit Hilfe der Struktur der peripheren Netzhautbereiche und nutzt gleichzeitig die Augenbewegungen des fokalen Sehens zum Aufbau sukzessiver Selektionsstrategien aus dem visuellen Umfeld.

Von großer Wichtigkeit für die Selektivität und Verknüpfung der jeweils ausgewählten Objekte sind die sogenannten saccadischen Augenbewegungen. Dabei handelt es sich um schnelle, ruckartige Bewegungen des Augapfels über das gesamte visuelle Umfeld. Mit ca. 3-5 solcher ruckartiger Bewegungen pro Sekunde huscht das Auge über den Wahrnehmungsgegenstand und nimmt in den einzelnen Fixationen selektive Stichproben aus der Reizumgebung auf. Der Mechanismus der saccadischen Augenbewegungen ist ein ballistischer Vorgang. D.h., die Bewegung selbst läßt sich, wenn sie einmal begonnen wurde, nicht mehr stoppen oder korrigieren. Man kann daher nicht vorhersagen, wo der nächste Fixationspunkt liegen wird. Das Auge kann über das antizipierte Ziel hinausschiessen oder ganz woanders hingelangen. Das erscheint nun als eine sehr erstaunliche Erkenntnis. Denn es erweist sich, daß der visuelle Abtastvorgang aus einer Mischung von willentlichen, absichtlichen Komponenten und unfreiwilligen, zufälligen Stichproben besteht. Nach der eye-mind-Hypothese von Just undCarpenter, die vor allem im Zusammenhang mit Leseforschung entwickelt wurde, wird nur dasjenige aus dem visuellen Feld kognitiv verarbeitet, was in einem Sehkegel von 1o um den jeweiligen Fixationspunkt liegt.19 Das während der Augenbewegungen selbst gestreifte Feld wird demnach überhaupt nicht gesehen, d.h. nicht erkannt und bei Befragung auch nicht erinnert.

retinal smear haber und hershenson

Aus diesem Grunde wurde Szene aus der Hirschjagd einer Reihe von Blickbewegungsuntersuchungen verschiedener Personen unterzogen.20 Bei den Versuchsauswertungen (Abb. 13) sieht man deutlich, wie selektiv der Blick auf das Objekt gefallen ist. Großflächige Bereiche der Oberfläche des Schrankes wurden überhaupt nicht inspiziert. Nach der eye-mind-Hypothese wurde folglich hier überhaupt nichts wahrgenommen oder erkannt. Eine Versuchsperson nahm vor allem die mit einem Kreuz versehenen Zeitungen oben und unten in den Blick und sprang ziemlich willkürlich zwischen den einzelnen Schrankfächern hin und her. Eine andere Versuchsperson (Abb.14) orientierte sich in ihren Augenbewegungen vor allem an markanten Konturen oder Komponenten des Werkes. Ihr erstes Abtastverhalten erfolgte vor allem in waagrechten "Leserichtungen" s-förmig von oben nach unten und ebenfalls s-förmig wieder von unten nach oben aufsteigend.

In einer zweiten Versuchsreihe wurden die Versuchspersonen über Sinn und Bedeutung der Installation von Joseph Beuys informiert und zahlreiche Gegenstände im Wahrnehmungsobjekt selbst benannt, worauf sich das Wahrnehmungsverhalten deutlich veränderte. Die Versuchspersonen benutzten nun die gegebenen Hinweise zu einer wesentlich selektiveren Abtaststrategie und versuchten, einzelne benannte Objekte genauer in den Fokus zu nehmen. Bei der ersten Versuchsperson (Abb.15) wird im zweiten Durchgang deutlich, daß sie die Zeitungen mit den braunen Kreuzen besonders sorgfältig in den Blick nimmt, den Inhalt des Schrankes dagegen bis auf zwei Ausnahmen (die Türklinke mit Wunderkerze links in der Mitte und die bunten Spieldosen rechts unten) völlig übergeht. Der Wahrnehmungsverlauf, soweit er sich aus den Augenbewegungen rekonstruieren läßt, wird also von einer bewußt und willentlich eingesetzten kognitiven Suchstrategie gesteuert. Die Versuchsperson will die Zeitungen genauer ansehen, läßt dabei aber die mittlere Reihe ganz außer Acht. Diese wird überhaupt nicht gesehen. Auch in der ersten Sequenz wurde diese mittlere Reihe nur zweimal fixiert. Bei der zweiten Versuchsperson (Abb.16) ist im zweiten Abtastversuch eine wesentlich schärfere Selektivität als im ersten Durchgang zu beobachten. Die Versuchsperson sucht vor allem die verbal benannten Objekte und Gegenstände auf und versucht, sie genauer zu fixieren. Die beiden linken unteren Schrankfächer und das rechte obere werden dabei überhaupt nicht in den Blick genommen. Hier wurden also keine Komponenten erkannt bzw. erinnert.

Mit Hilfe der im Verlauf des Wahrnehmungsprozesses gewonnenen Unterscheidungen kann ein Beobachter Abgrenzungen und Zuordnungen, Gruppierungen und Differenzierungen vornehmen. Er kann bestimmte Komponenten miteinander kognitiv in Verbindung setzen und andere davon als abgetrennt wahrnehmen. Solche Gruppierungen und Abgrenzungen stellen jedoch nur temporäre und relative Differenzierungen dar. Sie können durch neue Unterscheidungen immer wieder revidiert, aufgehoben und neu gegliedert werden. Dennoch kommt dieser Prozeß nach einer gewissen Zeit an sein Ende. Die Beobachtung endet in einer figuralen Synthese, einem Wahrnehmungsresultat in Form einer begrifflichen Fixierung der unterschiedenen Komponenten und deren beobachteten Interaktionen.


V

Durch die begriffliche Benennung der Wahrnehmungsinhalte gerät die subjektive Konstruktion des ästhetischen Gegenstandes in Kontakt mit den Meinungen, Überzeugungen, Erfahrungen, Einstellungen, Vorlieben und Vorurteilen des Beobachters. Eine von einem Wahrnehmungsgegenstand veranlaßte Konstruktion des Beobachters trifft auf die kognitiven Bezugssysteme der beobachtenden Person und löst in diesem Aufeinandertreffen interne Zustandsveränderungen und Umstrukturierungsprozesse aus. Die Gegenstände von Szene aus der Hirschjagd lassen sich in den meisten Fällen bestimmten Oberbegriffen oder Kategorien zuordnen. Durch diese Zuordnungen geraten sie in ein bestimmtes semantisches Feld, in welchem sie innerhalb ihres tatsächlichen oder möglichen Gebrauchs und den daraus resultierenden Bedeutungen operieren. Semantische Felder sind Bestandteile der kognitiven Speicherstrukturen des Individuums und stellen ein subjektives Kategorialsystem zur Beurteilung und Bewertung eintreffender Erfahrungen dar. Der Vorteil eines solchen semantischen Kategorialsystems besteht darin, daß es die Systemstruktur auf ihrer Bedeutungsebene beschreibt. Damit werden für einen externen Beobachter die Bedeutungsverzweigungen und Beziehungen zwischen den einzelnen semantischen Kategorien sichtbar und beschreibbar.

Nimmt man das in der folgenden Abbildung wiedergegebene Kategorialsystem von Szene aus der Hirschjagd (Abb.17) als eine mögliche anschauliche Darstellung der Bedeutungszusammenhänge des Systems, dann zeigt sich, daß hinter dem scheinbaren Chaos und Durcheinander doch ein klares und präzises begriffliches Feld sichtbar wird, welches weit über die subjektive Privatsphäre seines Autors hinausweist und mit Hilfe eines solchen semantischen Netzes sichtbar gemacht werden kann. Es reicht vom Organischen, Amorphen und Chaotischen über den Begriff des Lebendigen und der menschlichen Tätigkeit in verschiedensten Facetten bis hin zur Kultur, zur Kunst, zur Sprache und zur Kommunikation soqie darüber hinaus zum Geometrischen, Kristallinen, zu Rationalität, Meßvorgängen und den Vorgängen des Denkens, Formwerdens und Erstarrens, der Krankheit und des Todes. So weit gespannt ist das Feld an Bedeutungsmöglichkeiten, daß sie jeweils nur selektiv akzentuiert werden können.

Als zentrale und in der Begriffshierarchie übergeordnete Bedeutungsfelder erweisen sich der Begriff der menschlichen Tätigkeit in allen seinen Verzweigungen vom Kochen und der Nahrungsaufnahme über das Handwerk bis zur Herstellung von Kunst, von der Aufbewahrung, dem Transport und der Fortbewegung über Kommunikation und Sprache hin zu den Tätigkeiten des Heilens und dem Umgang mit Krankheit und Tod. Der Aspekt des Heilens und der Verletzung, der Krankheit oder des Todes erscheint als ein ganz wesentlicher Kontrapunkt dieses Werkes. Als Beispiel gebe ich einen Auszug aus den Gegenständen, die sich im semantischen Bedeutungsfeld von Verletzung, Krankheit und Heilung bewegen (Abb.18) :

1 verpacktes Schnellheftpflaster mit aufgedrucktem roten Kreuz, mehrere Mullbinden, Hansaplast Pflaster, 1 Medizinfläschchen mit der Aufschrift: " Borwasser"21, Leinenverband, blutverschmierte Mullbinde, 1 Beutel "10g Durana Verbandswatte" Firma DUKA, 1 "Thomapyrin" Tablettenröhrchen22, Stechflasche zum Nachfüllen mit "ENDOXAN 200mg" und Nadel23, 1 Spritze, 2 rote Überbrückungsstücke für Infusionslösungen, mehrere Leukoplastrollen, 1 Tube Zinksalbe , Verbandsschere, 2 Mullbinden (eine mit Schwiegermutter), Elastikbinde,1 Dose Penicillin-Puder, 1 hölzerner Spazierstock , 1 schwarz lackierter Krückstock mit Gummispitze;

In den Zeitungen sind folgende Schlagzeilen und Textfragmente zu diesem Bedetungsfeld zu lesen:

...zehn Pockenfälle in Stockholm, Stavros Livanos gestorben, Noch immer "Bläschenkrankheit", ..vor der Todesstrafe zu bewahren, ...schmerzen sind ...

Ein weiteres, für diese Arbeit zentrales Bedeutungsfeld wird durch diejenigen Gegenstände konstituiert, mit denen Verbindungen hergestellt werden können; Dinge abgetrennt, gefiltert, abgeschieden oder festgehalten und fixiert werden können. Solche Objekte wie Schnüre, Seile, Kabel, Drähte, Schläuche oder Klebebänder, Nadeln, Lötzinn, Haken, Uhu-Tuben, Isolierbänder, Gummistöpsel, Filter oder Seilklemmen, Klammern, Schlauchbinder, Lockenwickler, Vorhangstangenhalter und so weiter operieren innerhalb dieses semantischen Bedeutungszusammenhanges.

Materialien und Gegenstände als potentielles Kapital für menschliche Tätigkeit zu verwenden, bildet eine der Hauptthematiken im Oeuvre von Joseph Beuys. Der potentielle Gebrauchscharakter der liegengelassenen Gegenstände formuliert eine Aufforderung an den Beobachter, selbst tätig zu werden und mit Hilfe des Werkzeugcharakters der menschlichen Tätigkeit an der Transformation der gesellschaftlichen Verhältnisse mitzuwirken.24 Viele Gegenstände der Installation sind Werkzeuge, mit denen man in den verschiedensten Gebieten Resultate durch Handeln und Tätigwerden erreichen kann. Indem die verschiedenen Gegenstände scheinbar wahllos und willkürlich in den Schrankfächern ausgelegt sind, erweist sich erstens der Schrank als eine Art Lager, Speicher oder Potential für menschliches Handeln durch und mit Werkzeugen. Die Installation besitzt selbst Werkzeugcharakter. Sie ist selbst ein Instrument. Dieser Charakter des Potentiellen und Bereitliegenden, des vorübergehend Abgelegten, das jederzeit wieder aktiviert und eingesetzt werden könnte, läßt sich in sehr vielen Arbeiten von Joseph Beuys wiederfinden wie z.B. den Tischen von Fond II ,(Abb.19) dem Kapital Raum 1970-77 oder Vor dem Aufbruch aus Lager I. (Abb.20)

Auf der anderen Seite weist die wahllose, chaotische Struktur darauf hin, daß es eigentlich keine Rolle spielt, wo man beginnt. Es gibt keinen Anfang. Und es gibt kein Ende von Wahrnehmung, außer der Geburt und dem Tod als Grenzen des menschlichen Erlebens. In diesem Sinne ist die Selektivität des Blickes ein symbolisches Modell für die Selektivität und Fragmentarität unserer menschlichen Tätigkeiten und Handlungen innerhalb der hochkomplexen gesellschaftlichen Teilsysteme, in denen wir uns jeweils befinden. Die Willkür und Selektivität des Beginns jeglicher menschlicher Handlung geschieht in einer riskanten Vorleistung im Vertrauen darauf, daß es schon stimmen wird, was ich tue, daß es schon richtig sein wird und daß es vor allem keine negativen Folgen haben wird.25 Diese riskante Vorleistung auf das Vertrauen in den Beobachter, daß er verantwortungsvoll mit seiner Freiheit umgehen wird, daß er die richtigen Selektionen sowohl im Wahrnehmen wie im Handeln treffen wird, sehe ich in der Struktur dieses Werkes angelegt und als die wesentliche Funktion von Szene aus der Hirschjagd als Kunstwerk. Die Installation fungiert als eine Art Festspeicher, als Lager oder Reservoir für schöpferische, freie, menschliche Tätigkeit, die aufgrund der gesellschaftlichen Spezialisierung der einzelnen Beobachter in einem je anderen und je eigenen gesellschaftlichen Teilfeld einsetzen wird. Wenn man einmal verstanden hat, daß die Selektivität des Blickes sozial bedingt ist und wenn man verstanden hat, daß diese sozial bedingte Selektivität des Blickverhaltens ein symbolisches Modell für die soziale Selektivtät des menschlichen Handelns darstellt, dann glaube ich, hat man etwas von der ungewöhnlichenen Weite und Radikalität der Beuysschen Kunstkonzeption verstanden.


VI

Der Titel als Bedeutungskorizont

Der Titel eines Kunstwerkes gehört zum Werk selbst und eröffnet meistens, wenn er vom Beobachter gelesen wird, ein neues semantisches Feld, welches modifizierend auf die Struktur des bis dahin durch den Wahrnehmungsverlauf bereits aufgebauten Kategorialsystem des Beobachters einwirkt. Gerade hier erscheint es interessant, den Gebrauch und die Begriffsverwendung, die speziell Joseph Beuys benutzte, mit einer allgemeinen ikonograpgischen Bedeutunsanalyse der Begriffe zu vergleichen. Beginnen wir daher zunächst mit der allgemeinen ikonographischen Bedeutung und spezifizieren wir diese im Anschluß durch den speziellen Wortgebruach ,den jospeh Beuys für diese Installation verwendete.

Was bedeutet hier also der Begriff 'Szene' und was bedeutet der Begriff 'Hirschjagd'? Der Sprachgebrauch des Begriffs 'Szene' ist relativ einfach zu definieren. Das Fremdwörterbuch des DUDEN gibt folgende Definition:

Szene.[gr.-lat.fr.;"Zelt,Hütte"] ... 1.=Skene.". Schauplatz einer [Theater]handlung; Bühne. 3. kleinste Einheit des Dramas od. Films; Auftritt (als Unterabteilung des Aktes) 4. Vorgang, Anblick. 5. theatralische Auseinandersetzung; Zank, Vorhaltungen. 6. das Milieu, in dem sich etwas abspielt, Gesamtheit bestimmter [kultureller] Aktivitäten;...26

In die vielfältigen Bedeutungsvarianten dieses Begriffes fließt also sowohl ein räumliches Moment ein, im Sinne von Schauplatz, Bühne, Anblick; also eine Bedeutungskomponente, die explizit auf den Betrachter und den Vorgang des Wahrgenommenwerdens hinweist. Sodann enthält der Begriff eine Handlungskomponente im Sinne von Theaterhandlung, Auftritt, Vorgang, Auseinandersetzung, Streit. Es wird deutlich, daß hier also ein räumlicher Anblick oder Schauplatz gemeint ist sowie ein Vorgang, eine Handlung, ein Auftritt innerhalb einer Jagd. Beuys selbst hat sich zu diesem Auftrittsaspekt des Werkes selbst geäußert:

Im ganzen habe ich den Schrank mit diesen Zeitungskreuzchen während einer Aktion benutzt als ein Bestandteil der Bühne, ein Akteur selbst, der nur statisch steht. Im konventionellen Sprachgebrauch könnte man sagen, dieser Schrank hatte die Funktion eines Bühnenbildes. Nur war er mehr als ein Bühnenbild. Er war Akteur, ein statischer Akteur.27


In der christlichen Ikonographie wird der Hirsch sowohl als in Symbol für Christus angesehen als auch für die Apostel bzw. die gläubigen "Jünger" und für den akt der Taufe. Die entscheidende Stelle für die christologische Interpretation des Hirschen bildet Psalm 41, Vers 2:

Wie es den Hirsch nach dem Wasser der Quelle dürstet, so verlangt meine Seele nach dir, o Gott!

Im Physiologus tötet der Hirsch den Drachen, indem er ihn mit dem Wasser der Quelle bespeit und ihn dann niederschlägt. Diese Symbolik der Überwindung des Bösen durch den Hirsch wurde immer wieder als Sieg Christi gegenüber dem Teufel interpretiert, der ihn mit himmlischem Wasser tötet. Aus der Allegorischen Gleichsetzung von Hirsch und Christus bzw. von Schlange /Drache mit dem Teufel wurde die Hirschjagd immer wieder als die Verfolgung Christi durch die ungläubigen Heiden interpretiert. In dieser Bedeutung finden sich im Mittelalter einige reliefs und Mosaikdarstellungen der Hirschjagd.28

Eine Erweiterung hat diese Tradition durch Hrabanus Maurus erfahren.29indem der Hirsch alle, die nach dem Wasser des Lebens dürsten, bezeichnen kann. Durch Markus 16,17s. sind an erster Stelle die Apostel mit dem Hirsch bezeichnet. in einer weiteren Bedeutungsnuance wird die Hirschlegende als Allegorie des Weges zum rechten Glauben eines jeden Menschen interpretierbar.30

Wenn man daher diese Bedeutungskomonente ganz allgemein faßt, wird zweiwerlei deutlich. Einmal wird der Hirsch mit dem Erlöser gleichgesetzt, der in der Hirschjagd von Hunden (Juden) oder antiken Herrschern (ungläubigen Heiden) gehetzt wird. Wie die apostel und die Gläubigen dem Beispiel Christi nachfolgen, so folgen die Kunstapostel und Kunstgläubigen dem "Hirschführer" Joseph Beuys nach. Beuys ist der Hirsch als von den Unwissenden Gejagter, als Christusfigur, als stelbststilisierter "Erlöser".

Der Hirsch symbolisiert die Sehnsucht nach Gott, nach dem rechten Leben und dem wahren Glauben. Indem also die Schlange mit der Versuchung und der Sünde gleichgesetzt wird und aus dem Kampf gegen sie die Sehnsucht nach Gott geboren wird (31), wird die Legende des Hirsches zur Allegorie dafür, wie man durch Überwindung von Versuchung und Sünde zum wahren Glauben gelangen kann.

Der Hirsch spielt im Werk von Joseph Beuys neben dem Hasen eine wichtige symbolische Rolle. In vielen Zeichnungen werden Hirsche thematisiert, in zahlreichen Objekten und Installationen tauchen im Titel Anspielungen an den hirsch auf.

Beuys selbst hat sich außerdem oft selbst zur Erlöserfigur, zur Christusfigur stilisiert.

Im Kontext der Beuysschen Begrifflichkeit ist der Begriff aber viel schwerer zu bestimmen und besitzt zahlreiche mytholgische Bedeutungsdimensionen. Er selbst hat sich gegenüber Caroline Tisdall folgendermaßen geäußert:

Der Hirsch erscheint in Zeiten von Not und Gefahr. Er trägt ein besonderes Element heran: Das warme, positive Element des Lebens. Zugleich ist er mit geistigen Kräften und mit Einsicht begabt und ist der Begleiter der Seele. Wenn der Hirsch tot oder verwundet erscheint, ist das gewöhnlich ein Resultat von Verletzung und Unverständnis ... (die merkurische Natur des Hirsches wird durch sein Geweih ausgedrückt. Der Fluß des Blutes durch das Geweih spiegelt den Zwölf-Monats-Zyklus wieder, die Beweglichkeit des Blutes, der Lebenskraft und der Hormone...)
Ja und der Tod- der Tod ist eine ziemlich komplizierte Sache. Das Ziel des westlichen Denkens und der Wissenschaft, die daraus hervorging, war es, zu konkreten Ergebnissen vorzudringen, aber man schafft das nur durch den Tod. Wenn man das Gehirn als materielle Basis des Denkens ansieht, so hart und gläseren wie ein Spiegel, dann wird klar, daß Denken allein durch den Tod vollzogen werden kann und daß dafür eine höhere Stufe existiert, nämlich durch die Befreiung vom Tod: ein neues Leben für das Denken. (32)


Im Text zitierte Literatur

Barthes 1978: Barthes, Roland: Über mich selbst. Aus d. Franz. v. Jürgen Hoch. München: Matthes & Seitz
Beuys 1990: Eva, Wenzel, Jessyka Beuys: Joseph Beuys. Block Beuys . München: Schirmer/Mosel Verlag
Beuys/Tisdall 1988: Joseph Beuys im Gespräch mit Caroline Tisdall, 1974; wiederabgedruckt in :Heiner Bastian (Hrsg.): The secret block for a secret person in Ireland , München: Schirmer/Mosel Verlag, S.48-50
Bleyl 1989: Bleyl, Matthias (Hrsg.): Joseph Beuys. Der erweiterte Kunstbegriff. Texte und Bilder zum Beuys-Block im Hessischen Landesmuseum Darmstadt , Darmstadt: Verlag der Georg Büchner Buchhandlung
Boehm 1981: Boehm, Gottfried: Kunsterfahrung als herausforderung der Ästhethik. In: Oelmüller, Willi (Hg.): Kolloquium Kunst und Philosophie 1: Ästhethische Erfahrung. Paderborn e.a. 1981, S. 13-28
DUDEN Bd. 5 Fremdwörterbuch, 3. völlig neu bearbeitete und erweitere Auflage. Bibliographisches Institut Mannheim /Wien/ Zürich: Dudenverlag 1974
Gibson 1982: Gibson, James J. : Wahrnehmung und Umwelt. Der ökologische Ansatz in der visuellen Wahrnehmung. München e.a.
Goodman 1969: Goodman, Nelson: Languages of Art. An Approach to a theory of Symbols. London: Oxford University Press 1969
Huber 1992: Huber, Hans Dieter: Installation und Modell. Systemanalytische Interpretationen zum skulpturalen Oeuvre von Joseph Beuys ,in : Klaus Güthlein/ Franz Matsche (Hrsg.): Festschrift für Peter Anselm Riedl, Worms: Wernersche Verlagsgesellschaft, S. 300 - 324
Huber 1994: Huber, Hans Dieter: Ansätze zu einer systemischen Kunstwissenschaft, Ms. 1994
Ingarden 1962: Ingarden, Roman Untersuchungen zur Ontologie der Kunst. Musikwerk-Bild-Architektur-Film. Tübingen
Ingarden 1968: Ingarden, Roman: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerkes , Tübingen: Niemeyer
Just/Carpenter 1980: Just, Marcel Adam / Carpenter, Patricia A.: A theory of reading: From eye fixations to comprehension, Psychological Review 87, S.329-354
Lilli 1978: Lilli, Waldemar: Die Hypothesentheorie der sozialen Wahrnehmung. in: Dieter Frey (Hrsg.): Kognitive Theorien der Sozialpsychologie , Bern: Huber , S.19-42
Lüer 1988: Lüer, Gerd : Kognitive Prozeße und Augenbewegungen ; in: Heinz Mandl/Hans Spada (Hrsg.): Wissenspsychologie, München-Weinheim: Psychologie Verlags Union, S. 390 -
Luhmann 1973: Luhmann, Niklas: Vertrauen. Ein Mechanismus zur Reduktion sozialer Komplexität , Stuttgart: Ferdinand Enke Verlag
Luhmann, Niklas: Haltlose Komplexität.., in: ders.. Soziologische Aufklärung 5: Konstruktivistische Perspektiven , Opladen: Westdeutscher Verlag 1990, S.
Luhmann, Niklas: Komplexität, In: ders.. Soziologische Aufklärung 2: Opladen: Westdeutscher Verlag 1975, S.
Schmidt 1989: Schmidt, Siegfried J.: Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahrhundert. Frankfurt/M.


Fussnoten:
1 Vgl. hierzu Huber 1994, S.
2 Barthes 1978, S.127; zit. nach Sylvia Bovenschen: Über Empfindlichkeit. Idiosynkrasie und Alltagsästhetik, Vortrag gehalten am 2. September 1992 in Hannover auf dem Kongress "Die Aktualität des Ästhetischen".
3 Im Anschluß an die zitierte Stelle heißt es bei Barthes - und man kann das analog auf die Situation vor Szene aus der Hirschjagd übertragen- : "Ich liebe, ich liebe nicht: das hat für niemanden Bedeutung, das hat anscheinend keinen Sinn. Und doch bedeutet all das: mein Körper ist Eurem nicht gleich. So tritt in diesem anarchischen Aufschäumen der Neigungen und Abneigungen, dieser Art zerstreuten Schraffierens, langsam die Figur eines Körperrätsels hervor, das nach Komplizität oder Gereiztheit verlangt. Hier beginnt die Einschüchterung des Körpers, die den andern dazu zwingt, mich liberal zu ertragen, schweigend-höflich zu bleiben vor den Genüssen und Verweigerungen, die er nicht teilt." Vielleicht könnten die Anregungen dieser Passage eine differente Lesart des Beuys- Objektes ermöglichen, indem sie eine solche eröffnen.
4 In Bleyl 1989, S.73
5 Im Sinne von Ingarden 1962, S. 210: "Das Bild als Kunstwerk ist ein rein intentionaler Gegenstand eigener Art, der die ihn bestimmende und fundierende Seins-Grundlage einerseits in dem realen gemälde bzw. den es bedeckenden Farbflecken, andererseits aber im Betrachter bzw. in dessen Erfassungsoperationen hat."
6 Vgl. Goodman 1968, S.
7 Luhmann 1975, S. 206
8 ibd. Vgl. Schmidt 1989, S.32: Komplexität bedingt Selektionszwang, daraus folgt Kontingenz, und Kontingenz bedeutet Risiko.
9 Luhmann 1990, S.62
10 ibd., S.66
11 Da es unterschiedliche Formen selektiver Realisierung sowohl durch den Künstler wie durch den Rezipienten gibt, entstehen künstlerische Systeme, die sich von ihrer Umwelt dadurch unterscheiden, daß sie eine bestimmte (und eben nicht eine andere) Form der Auswahl ihrer Komponenten einer anderen vorziehen. Um die Funktion und Bedeutung von Szene aus der Hirschjagd innerhalb des Kunstsystems vollständig beschreiben zu können, müßten wir also sowohl die Selektionsstrategien des Künstlers, die zur Stabilisierung der so und so nicht anders selegierten Systemstruktur und Systemzustandes des Werkes führte, rekonstruieren als auch sämtliche selektiven Wahrnehmungsstrategien verschiedener Beobachter. Dies bringt jedoch ernsthafte erkenntnistheoretische Probleme mit sich, da wir erstens kaum zuverlässig sagen können, aufgrund welcher Vorgeschichte ein bestimmter Beobachter eine bestimmte subjektive Konkretisation ausführen wird. Zweitens lassen sich die speziellen Selektionsstrategien, die den Künstler bei der Auswahl der Systemelemente möglicherweise geleitet haben, ebenfalls nicht zweifelsfrei rekonstruieren. Es bleibt also nur der Weg über einzelne subjektive Selektionen und Konkretisationen bestimmter, tatsächlicher , historischer Beobachter, soweit diese selbst beobachtet und aufgezeichnet, d.h. soweit sie anderen Beobachtern kommuniziert oder mitgeteilt wurden .
12 Für Hilfe beim Entwickeln und Ausrechnen der dafür mathematisch relevanten Problemstelleung danke ich Priv.Doz. Dr. Gunter Malle vom Interdisziplinären Zentrum für wissenschaftliches Rechnen der Universität Heidelberg. Genau gesagt gibt es 2638 Möglichkeiten, das entspricht 1,1406 x 10192 Möglichkeiten.
13 Siehe Lilli 1978
14 Vor vielen Jahren hat übrigens auch schon Gottfried Boehm, allerdings im Zusammenhang mit einem Gemälde von Paul Cezanne, auf die Überdetermination des Bildsinnes hingewiesen. Vgl. Boehm 1981, S. 19 f.
15 Zum Begriff des Angebotes für die Funktion der Wahrnehmung vgl. Gibson 1982, S.137-156
16 Der Begriff der Konkretisation stammt von Roman Ingarden. In Zusammenhang mit dem literarischen Kunstwerk definiert Ingarden den Vorgang der Konkretisation als einen schöpferischen Akt des Lesers, in welchem dieser die zahlreichen Unbestimmtheitsstellen eines Textes auf subjektive Weise ausfüllt und beseitigt, sie also 'konkretisiert': Ingarden 1968, S.12 und 52: "Das literarische Kunstwerk ... ist seinen Konkretisationen gegenüberzustellen, welche bei den einzelnen Lesungen des Werkes ... entstehen. ... Die Unbestimmtheitsstellen werden in den einzelnen Konkretisationen auf die Weise beseitigt, daß an ihre Stelle eine nähere oder weitere Bestimmung des betreffenden Gegenstandes tritt und sie sozusagen >ausfüllt<. ... Dieses ergänzende Bestimmen nenne ich das >Konkretisieren< der dargestellten Gegenstände."
17 Das ist philosophisch bzw. rezeptionstheoretisch ein entscheidendes Argument. Denn es spricht klar dagegen, daß man aus der unterstellten Struktur eines künstlerischen Systems auf bestimmte Rezeptionsprozeße oder Wahrnehmungsweisen schließen könnte. Das heißt, daß alle sogenannten impliziten Betrachtertheorien sich ihrerseits als generalisierte, subjektive Selektionen und Projektionen eines bestimmten Beobachters, nämlich des kunstwissenschaftlichen Interpreten, der sie aufstellt, herausstellen.
18 Lüer 1988, S.390
19 Vgl. Just/Carpenter 1980, S.329-354
20 Die Versuchsbedingungen waren dabei nicht exakt standardisiert. Die Vorlage bildete eine Diaprojektion des Werkes und nicht die Installation selbst. Von daher sind die Befunde mit großen Einschränkungen zu bewerten, da vor allem nicht erkennbar ist, welche intervenierenden Variablen durch die Verwendung einer zweidimensionalen Projektion des Objektes und durch das Fehlen der Kopf- und Körperbewegungsmöglichkeiten das Wahrnehmungsverhalten beeinflußten. Dennoch reichen die Ergebnisse aus, um das zu demonstrieren, was ich zeigen möchte.
Die Versuche wurden am Institut für Informatik und Gesellschaft, Abt. Kognitonswissenschaften der Albert- Ludwigs- Universität Freiburg durchgeführt. Zu besonderem Dank für die freundliche und kollegiale Unterstützung bin ich vor allem Lars Konieczny, Barbara Hemforth und Schristoph Scheepers verpflichtet.
21 Desinfektionsmittel zum Auswaschen von Augen, etc.
22 auch heute noch ein gebräuchliches Schmerzmittel der Firma Thomae
23 Endoxan ist ein Zytostatikum und Metastasenhemmer, also ein Krebsmedikament.
24 Vgl. dazu Huber 1992, S. 315 ff. Es handelt sich bei dieser Appellfunktion um den lokutorischen Aspekt des Sprechaktes, wie er in der Sprechakttheorie von John Searle formuliert wurde.
25 Vgl. zu dieser Frage Luhmann 1973
26 DUDEN 1974, Bd. 5, S.710
27 Beuys 1990, S.307
28 So z.B. in San Zeno, Verona, um 1130; Schwäbisch Gmünd, Johanneskirche, um1220.
29 Hrabanus Maurus: De univ. VII (PL 111, 204 u. 205)
30 siehe Alanus ab Insulis: Distinctiones dictionum theol. (PL 210, 737)
31 Hieronimus: Epist.
32 Beuys/Tisdall 1988, S.49: "The stag appears in times of distress and danger. It brings a special element: the warm positive element of life. At the same times it is endowed with spiritual powers and insight, and is the accompanier of the soul. When the stag appears dead or wounded it is usually as a result of shame and incomprehension.
...(the mercurial nature of the stag is expressed in its antlers. The flow of blood through them reflects a twelve month-year-cycle: the mobility of blood, sap, hormones)...
Yes, and death - death is quite a complcated thing. The purpose of Western thinking and the science that grew from it was to reach material, but one only does that through deathg. If you take the brain as being the material basis of thought, as hard and blank as a mirror, then it becomes clear that thinking can only be fulfilled through death, and that a higher level exists for it through the liberation of death: a new life for thinking..."
auf s. 48 heisst es zusätzlich: "...(the stag appears in times of great difficulty or danger. Mercury and Psychopompos)..."



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