"In Deutschland wird ein Jargon der Eigentlichkeit gesprochen, mehr
noch geschrieben, Kennmarke vergesellschafteten Erwähltseins, edel
und anheimelnd in eins; Untersprache als Obersprache. Er erstreckt sich
von der Philosophie und Theologie nicht bloß Evangelischer Akademien
über die Pädagogik, über Volkshochschulen und Jugendbünde
bis zur gehobenen Redeweise von Deputierten aus Wirtschaft und Verwaltung.
Während er überfließt von der Präsentation tiefen menschlichen
Angerührtseins, ist er unterdessen so standardisiert wie die Welt,
die er offiziell verneint; teils infolge seines Massenerfolgs, teils auch
weil er seine Botschaft durch seine pure Beschaffenheit automatisch setzt
und sie dadurch absperrt von der Erfahrung, die ihn beseelen soll."1
In dem Moment, in dem überall landauf/landab in der Kunstszene von
"Systemen" die Rede ist und das "Betriebssystem Kunst"
zu einem Jargon der Eigentlichkeit verkommt, in dem die Worte mehr ausdrücken
als sie sagen, muß man kritischerweise festhalten, daß die Systemtheorie
in ihren bisherigen Fassungen selbst an ein gewisses Ende gelangt ist, an
dem sie beginnt, Systemabstürze zu produzieren. Man kann Systemtheorie
diskursanalytisch als einen gesellschaftlichen Disziplinierungsapparat beschreiben,
dessen Aufgabe es ist, "die Kräfte und die Gefahren des Diskurses
zu bändigen, sein unberechenbar Ereignishaftes zu bannen, seine schwere
und bedrohliche Materialität zu umgehen."2
Angeregt durch die außerordentliche Mode, die das Gerede von "Systemen"
in der jüngsten Zeit in der Kunstszene ausgelöst hat, scheint
es mir an der Zeit zu sein, eine Kritik der systemischen Vernunft zu versuchen.
Ziel des Beitrages ist daher das Aufdecken der entscheidenden Schwachstellen
bzw. Programmierungsfehler der Systemtheorie, an denen ihr Funktionieren
letztendlich scheitert.
Von daher erscheint es sinnvoll, sich an die historischen Anfänge
der Systemtheorie zu erinnern, um nach den Motiven und Intentionen systemtheoretischer
Ansätze zu fragen. Das Systemdenken in seinen gegenwärtigen Formen
entwickelte sich vor allem aus zwei Quellen: zum einen aus militärisch-ökonomischen
Analysen während des Zweiten Weltkriegs und zum anderen aus wissenschaftichen
Forschungsarbeiten der Biologie. Ebenso wie die dezentrale Struktur des
Internet, die in den sechziger Jahren vom amerikanischen Verteidigungsministerium
entwickelt wurde, ging es in der militärisch-ökonomischen Analyse
von Systemen um die Frage der Ressourcen, des Nachschubs und der Kommunikation
zwischen verschiedenen "Einheiten" (!). Der Begriff systems analysis
wurde in Amerika als Sammelbegriff für Untersuchungen über die
Entwicklungsfähigkeit, Kosten, taktischen Einsatzmöglichkeiten
usw. neuer Waffensysteme eingeführt. Derartige Untersuchungen gründeten
sich auf die bereits während der Kriegsjahre entwickelten operations
research (die Analyse militärischer Operationen), die in die Bereiche
der militärischen und strategischen Forschung, der parallelen Rüstungs-
und Raketentechnik, der logistischen Analyse usw. zerfiel. Neu war die Zusammenfassung
dieser "Disziplinen" in einheitliche militärische, technische
und ökonomische Projekte.3 Im Kalten Krieg der Systeme schwang diese
Tradition noch mit.
Diese, aus der Kriegssituation kommenden Anstöße verbanden
sich mit Ansichten, die analytischen Methoden der Naturwissenschaften durch
eine synthetisch-ganzheitliche Methode zu ergänzen. In der Biologie
wurde der Systembegriff von Ludwig von Bertalanffy ebenfalls um 1940 herum
in die Naturwissenschaft eingeführt. Hier war das Motiv, eine bessere
Beschreibungs- und Erklärungsbasis für die Komplexität biologischer
Austauschprozesse zu finden. Das Problem organisierter Komplexitäten,
das in der Aussage "Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile"
kumulierte, bedurfte der Entwicklung ganzheitlich-holistischer oder synthetischer
Methoden und Theorien. Das Bedürfnis lag hier also in einem adäquaten
Verständnis komplexer Organisationen. Bertalanffy erweiterte die engere,
biologische Fassung des Systembegriffs in eine Allgemeine Systemtheorie
offener Systeme. Ein ähnliches Motiv leitete auch Humberto R. Maturana
in den 70er Jahren bei der Formulierung des Autopoiesis-Begriffes, in dem
es ihm explizit, wie er selbst fomulierte, um die Erklärung des Phänomens
des Lebendigen ging.4
Die Systemtheorie hat im Verlauf der letzten 50 Jahre eine Reihe von
wichtigen Upgrades durchlaufen. Von einer organismischen Theorie offener
Systeme wurde sie zu einer kybernetischen Theorie geschlossener Systeme.
Von einer handlungsorientierten Theorie wurde sie zu einer autopoietischen
Kommunikationstheorie. Von einer realistischen Theorieform gelangte sie
zu einer konstruktivistischen, die ihr ontologisches Fundament gegen ein
epistemisches vertauschte.
Systemtheorie im heutigen Stande ist ein komplex und weitverzweigt ausgearbeitetes
Paradigma, dessen Literatur locker und leicht mehrere Bücherregale
füllt. Es stellt sich daher die Frage, wer in der Kunstszene von welchem,
wie auch immer fragmentarischen, Standpunkt aus auf Systemtheorie blickt,
mit welchen Motiven dieser Blick getränkt ist und vor allem: auf welche
Theorieform und welches Theorieniveau der Blickende blickt.
Statt einen profunden Überblick über die komplexe Materie zu
entwickeln, sieht es so aus, als ob einzelne Fragmente übernommen und
in die Kunst implantiert werden. Das Problem sind dabei die Abstossungsreaktionen
der Kunst. Oftmals werden nämlich diese systemtheoretischen Implantate
aus Unkenntnis in traditionelle, ontologische und epistemologische Kontexte
zurückverpflanzt, aus denen sie sich in jahrzehntelanger begrifflicher
Arbeit längst befreit hatten. Bei der Übertragung von Systemfragmenten
in die Kunsttheorie oder in die Kunst selbst hat man es also mit einem Prozeß
der Implantierung in traditionelle, philosophische und kunstspezifische
Altlasten mit den zugehörigen Abstossungsreaktionen zu tun. Die meisten
Kontexte der Kunstszene, in denen Systembegriffe kursieren und als eigentlicher
Jargon verwendet werden, sind gegenüber den Ursprungskontexten, aus
denen sie entnommen wurden, reaktionär. Das muß man erst einmal
so festhalten. Selbstreferenz stellt ein typisches Beispiel für diese
Simplifizierung komplexer Theoreme dar. Denn schon der klassische Referenzbegriff
besitzt eine wenig bekannte, äußerst verwickelte und komplizierte
Geschichte, auf die der Begriff der Selbstreferenz aber nur teilweise aufbaut.5
Die neuen Theorien der Selbstreferenz wurden hauptsächlich in Zusammenhang
mit den kognitionsbiologischen Theorien des menschlichen Gehirns und in
der Theorie sozialer Systeme entwickelt.6 Wenn dann von der Selbstreferenz
der Kunst die Rede ist, steht zu vermuten, daß in mangelnder Kenntnis
dieser Begriffsgeschichte Selbstreferenz als salopper Jargon benutzt wird,
bei dem man sich trotz mehrmalige Lektüre fragen muss, was sich hier
wie auf sich selbst bezieht oder beziehen kann.
Die außerordentlichen Leistungen systemischer Ansätze werden
also durch Implementierung in das Mittelmaß traditioneller Kunsttheorie
eingeebnet. Man könnte nun nach den Motiven fragen, warum manche Leute
glauben, daß man ausgerechnet mit System-Bruchstücken in der
Kunst dasjenige wieder herstellen könnte, was schon längst nicht
mehr vorhanden ist. Die starke Suggestion von Ganzheit, die in der Verwendung
von Systembegriffen und systemischen Ansätzen liegt, besteht darin,
daß man glaubt, damit noch einmal einen "hegelianischen"
Einheitsbegriff von Kunst stiften zu können. Das ist sicher ein Motiv.
Aber es verweist geradezu darauf, daß es diese Einheit nicht mehr
gibt und auch nicht mehr geben kann. Deshalb muss sie um jeden Preis im
Jargon der Kritik beschworen werden. Denn: Was ist überhaupt das Kunstsystem?
Die verlorene Einheit der Kunst läßt sich auch nicht mehr durch
die Einführung des Begriffes "System" in die Kunst selbst
zurückgewinnen. Es geht also im Beschreiben der Kunst als eines Systems
um die illusorische Re-Konstitution der verlorenen Einheit der Kunst. Damit
wird System-Denken in der Kunst zu einem Jargon der Eigentlichkeit. Es gerät
zu einem ideologisch-ästhetischen Diskurs, der verspricht, ein verloren
gegangenes Ganzes wiederherzustellen. Warum aber gerade Systemtheorie dies
nicht leisten kann und will, möchte ich in den folgenden Ausführungen
zeigen.
Wenn man danach fragt, wie mit dem Systembegriff Einheit konstruiert
wird, stößt man auf die entscheidenden Programmfehler, die das
System bzw. die Systemtheorie zum Absturz bringen. Für Niklas Luhmann
sind soziale Systeme Kommunikationssysteme. Sie bestehen aus Kommunikation
und aus nichts anderem. Sie sind also keine materiellen Gebilde, sondern
immaterielle Konstruktionen. Damit sich etwas als System selbst konstituieren
kann, muß es sich von anderem abgrenzen können. Es muß
eine Differenz erzeugen können gegenüber dem, was nicht System
ist, bzw. was nicht zum System gehört. Und die Frage ist, wie das System
eine solche Differenz erzeugt. Welche diskursive Funktion hat diese Differenz?
Ein bestimmtes Kommunikationssystem muß sich also von bestimmten anderen
Kommunikationen abgrenzen, die nicht dazu gehören und folglich ausgeschlossen
bleiben. Erst diese Abgrenzung, man spricht hier auch von operativer Schließung7,
garantiert die Einheit des Systems. Foucault würde hier sicherlich
von Ausgrenzung sprechen. Eine bestimmte Kommunikation muß also eindeutig
einem System zugeordnet werden können, damit man sagen kann, diese
Kommunikation sei ein Teil des Kunstsystems. Sie muß also diszipliniert
werden. Nun stellt sich die Frage, wer diese Zuordnung trifft. Wer entscheidet
hier über Zugehörigkeit und Ausschluß und mit welcher Lizenz?
Was passiert, wenn ich einen bestimmten Kommunikationsvorgang nicht eindeutig
einem bestimmten System zuordnen kann oder mich weigere, dies zu tun? An
dieser Stelle beginnt der innere Bildschirm, einzufrieren.
Nach Luhmann regelt das Kunstsystem selbst durch seine binären Codierungen,
welche Kommunikationen Bestandteil der autopoietischen Reproduktion des
Kunstsystems sind und welche nicht. Wenn man aber nicht eindeutig zuordnen
kann, dann kann es passieren, daß eine uneindeutige Kommunikation
oder eine Kommunikation, die fälschlicherweise für einen autopoietischen
Akt des Kunstsystems gehalten wird, die Reproduktion des Systems in Gang
bringt, stützt, verstärkt, schwächt oder verändert.
Und genau dies ist der Fall. Kommunikationen lassen sich eben nicht in jedem
Fall anhand simpler, binärer Codierungen wie Kunst/Nicht-Kunst oder
schön/häßlich auf zuverlässige Weise dem Kunstsystem
einschreiben bzw. abschreiben. Die autopoietische Reproduktion der Kommunikationen
ist vielmehr von schmutzigen, unklaren, undeutlichen Beiträgen durchsetzt.
Und genau diese sind es, die es verhindern, daß ein soziales Funktionssystem
wie das Kunstsystem seine Einheit und seine Identität durch Schließung
seiner Operationen gewinnen kann. Denn die schmutzigen Beiträge untergraben
die Einheit des Systems, indem sie sich unbemerkt ins System einschreiben.
Sie fungieren wie ein Retro-Virus, der unter einer vermeintlichen Kunst-Codierung
die autopoetische Reproduktion des Systems stört oder durcheinander
bringt. Man kann diese unklaren Einschreibungen an zahlreichen Kunstwerken,
Aktionen und Arbeitsweisen der zeitgenössischen Kunst erkennen wie
beispielsweise im Werk von Adib Fricke, Keith Tyson, Carsten Höller,
Gabi Schirrmacher, Gregory Green oder Stephen Bordeaux. In Adib Fricke's
"Ein Plakat für Institutionen" ,von 1994 in Zusammenarbeit
mit dem Künstlerhaus Bethanien, Berlin entstanden, wurden blaue DIN
A1-Plakate mit Texten wie "Look Ma, no more bad pictures." - "Yes
Darling, Ddddy bought pictures by Adib Fricke." per Post an verschiedene
Ausstellugsinstitutionen in Deutschland verschickt. Das Plakat enthielt
auf der Rückseite die Anweisung "Bitte hängen Sie dieses
Plakat für die Dauer eines Monats gut sichtbar im Foyer, Cafè
oder Büro Ihres Hauses auf. Vielen Dank für die Mitarbeit."
Hier fungiert die Einschreibung ins System als Maske, die von sich aus oder
aufgrund ihres Kontextes nicht erkennen läßt, daß es sich
um eine künstlerische Arbeit handelt. Folglich kann der Betrachter
auch keine "ästhetische" "Erfahrung" machen. Das
Plakat wirkt als unspezifische Perturbation auf das Gleichgewicht des kognitiven
Systems ein, kann aber nur in retrospektiver Codierung als spezifische Kommunikation
des Kunstsystems erkannt werden.8
Diese schmutzigen, unklaren oder mehrdeutigen Kommunikationen, die sich
einer sauberen, binären Codierung entziehen oder sich mimikryhaft in
sie einschreiben, d.h. so tun, als wären sie eindeutig, bilden einen
Retro-Virus der Kommunikation aus, der zu einer latenten, aber permanent
vorhandenen Immunschwäche der autopoietischen Reproduktionen des Kunstsystems
- und im Prinzip jedes anderen sozialen Kommunikationssystems auch- führt.
Denn der Systembegriff basiert auf einer erkennbaren Grenze, also auf Ausgrenzung.
Wenn das Kunstsystem aber nicht in der Lage ist, aufgrund der Anwendung
binärer Codierungen eine zuverlässige Grenze zu ziehen, dann hat
es keinen Sinn, den Systembegriff im Sinne eines operational geschlossenen
Systems überhaupt noch zu verwenden. Denn dann verpricht der Systembegriff,
als Jargon modischer Kunstkritik benutzt, eine Einheit, die er nicht mehr
imstande ist, zu liefern.
Denn je nach Standort des Beobachters ergibt sich eine andere Ansicht
des Kunstsystems. Ein Beobachter kann ausgehend von demjenigen Teilbereich,
den er als Mitglied der Kunstwelt einigermaßen überblickt, sei
es als Künstler, als Galerist, als Kritiker, als Ausstellungsmacher,
als Sammler oder als Besucher, bestimmte Zusammenhänge oder Verbindungen
erkennen. Dem hochgradigen Verstehen und der akribischen Untersuchung der
kleinsten Bestandteile von Kunst, die durch Kritik und Wissenschaft ans
Tageslicht gezerrt werden, steht die Intransparenz und Unbeobachtbarkeit
"des Ganzen" gegenüber, wobei man aufgrund dieser Unbeobachtbarkeit
gar nicht mehr sagen kann, was das Ganze der Kunst eigentlich ausmacht.
Es existiert nämlich eine prinzipielle Unschärfe zwischen der
Beobachtung und der Erklärung von Kunst. Denn der Beobachtungsvorgang
erzeugt erst das zu erklärende Phänomen. Die Beobachtung oder
ästhetische Erfahrung von Kunst muß als ein generativer Mechanismus
beschrieben werden, der die Kunst, die letztendlich verstanden werden soll,
erst erzeugt und hervorbringt. Wenn man danach fragt, wie ein Beobachter
der Kunstwelt zu seinen Urteilen gelangt, dann muß man beobachten,
mit welchen Unterscheidungen und Begriffen er operiert, d.h. von welchem
Standpunkt er seine Beobachtungen, Beschreibungen und Erklärungen von
Kunst durchführt. So kann es ebenso viele verschiedene Beobachtungen
und Beschreibungen des Kunstgeschehens geben, wie es verschiedene Beobachter
gibt.9 Man kann nicht sagen, welche von diesen Beschreibungen die "richtige"
ist, denn es gibt keinerlei epistemische Basis, auf der eine solche Entscheidung
ohne weitere Beobachtungen möglich wäre. So ist die Frage nach
der "ästhetischen Wahrheit von Kunst" oder der "Authentizität
des Werkes" immer die Frage nach einer bestimmten Ideologie des Ästhetischen,
mit deren Hilfe Ausschließungen, Verbote und Disziplinierungen vorgenommen
werden.
Im Prinzip ergibt sich aus dieser Situation, daß man in der Kunstwelt
verschiedene Schärfebereiche voneinander unterscheiden muß. Denn
das Problem der zuverlässigen Zuordnung einer beliebigen Kommunikation
zum Kunstsystem stellt sich in verschärfter Form vor allem an den Systemrändern,
an denen die Kunst der Gegenwart ins saubere System hereinbricht. Der große
historische Bestand der Kunst -als verewigte Form von Kommunikation- ist
keineswegs in derselben Weise von den Zuordnungsproblemen binärer Codierungen
betroffen. Er bildet vielmehr den Hintergrund: das große, kulturell
und historisch kontingent konstruierte Archiv,10 auf das sich alle Kommunikationen
an ihren Rändern stützen, indem sie diese Archive in ihren Urteilen
und ästhetischen Entscheidungen zu Rate ziehen.11
An den Rändern des Kunstsystems, dort wo die zeitgenössische
Kunst entsteht, existieren erhebliche Unschärfen, Grauzonen und Niemandsländer
in der Beobachtung, Beschreibung und Erfahrung von Kunst. In der Kopenhagener
Deutung des Welle/Teilchen-Dualismus hat Werner Heisenberg davon gesprochen,
daß der Vorgang der Beobachtung den Zustand des zu untersuchenden
Gegenstandes verändere.12 Heute kann man festhalten, daß Beobachtung
und Beschreibung die Phänomene erst erzeugen, die dann erklärt
werden sollen.13 In diesem radikal konstruktivistischen Verständnis
erzeugt die fundamentale Unschärfe des Beobachtens an seinen Rändern
und Bruchlinien der Gegenwart die Phänomene, die beobachtet, erfahren
und ins "System" Kunst eingeordnet werden sollen.
Wird Gegenwartskunst als Kunst ins Archiv der Geschichte und in das kulturelle
Depot der Kunstwelt aufgenommen, dann nur als schon erklärtes, schon
beobachtetes, schon erzeugtes, schon erfahrenes Phänomen, das seinen
Prozeß der sozialen Konstruktion und Aneignung als Kunst längst
hinter sich hat und nur innerhalb dieser sozialen Konstruktionsleistungnen
als Kunst beobachtet, erfahren und beurteilt werden kann.
1 Theodor W. Adorno. Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie.
Frankfurt/M. 1964, S.11
2 Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses. Frankfurt/M. 1991, s.11
3 Frank Händle/Stefan Jensen (Hg.): Systemtheorie und Systemtechnik.
München 1974, S. 11
4 Humberto R.Maturana/Francisco Varela: Der Baum der Erkenntnis. München
1987, S. 14 sowie Volker Riegas/Christian Vetter(Hg.): Zur Biologie der
Kognition. Ein Gespräch mit Humberto R. Maturana und Beiträge
zur Diskussion seines Werkes. Frankfurt/M. 1990, S.35f.
5 Zur Unerforschbarkeit der Referenz vgl. Willard Van Orman Quine: Die Wurzeln
der Referenz, Frankfurt/M. 1989 sowie Donald Davidson: The Inscrutability
of Reference; in: ders.: Inquiries into Truth and Interpretation. Oxford
1984, S. 227-241
6 Siehe u.a. Francisco Varela. A calculus for self-reference; in: International
Journal of General Systems 2 (1975), S.5-24; Gerhard Roth: Die Entwicklung
kognitiver Selbstreferentialität im menschlichen Gehirn. In: Dirk Baecker
e.a.(Hg.): Theorie als Passion. Niklas Luhmann zum 60. Geburtstag, Frankfurt/M.
1987, S. 394-422; Ranulph Glanville: Objekte, Berlin, S. 8-13
7 Niklas Luhmann: Probleme mit operativer Schließung; In: Niklas Luhmann:
Soziologische Aufklärung: Bd.6: Die Soziologie und der Mensch. Opladen
1995, S. 12-24
8 Vgl. hierzu: Peter Fuchs: Moderne Kommunikation, Frankfurt/M. 1993, S.175-181,
bes. S. 178
9 Humberto R. Maturana: Elemente einer Ontologie des Beobachtens, in: Gumbrecht,
Hans Ulrich/ Pfeiffer, Carl Ludwig (Hg.): Materialität der Kommunikation.
Frankfurt/M. 1988, s.830f.
10 Aleida Assmann/Jan Assmann: Das Gestern im Heute. Medien und soziales
Gedächtnis. In: Klaus Merten/Siegfried J. Schmidt/Siegfried Weischenberg
(Hrsg.): Die Wirklichkeit der Medien. Eine Einführung in die Kommunikationswissenschaft.
Opladen 1994, S.114-140
11 Siehe dazu die Darstellung von Thierry de Duve: Kant nach Duchamp. München:
Boer Verlag 1993, S. 7-80
12 Heisenberg, Werner: Die Entwicklung der Deutung der Quantentheorie, In:
Lorenz Krüger (Hrsg.):Erkenntnisprobleme der Naturwissenschaften. Texte
zur Einführung in die Philosophie der Wissenschaft. Köln, Berlin
1970, S. 412- 427
13 Siehe Humberto R. Maturana/Francisco Varela: Der Baum der Erkenntnis.
München 1987, S. 34.; ferner Humberto R. Maturana:The Biological Foundations
of Self-Consciousness; In: In: Luhmann, Niklas/Maturana, Umberto/Namiki,
Mikio/ Redder, Volker/ Varela, Francisco: Beobachter. Konvergenz der Erkenntnistheorien?
München 1990, S.53f.
(erschienen in: Ausst. Kat. Surfing Systems. Systemische Strategien und affirmatives Wellenbrechen, Kunstverein Kassel 19.6. - 4.8. 96)
First upload: 30.05.1996
Last update: 04.04.1997