THE ARTNINE JOURNAL


Jan Winkelmann
Der Überläufer


Eigentlich ist Carsten Höller Agrarwissenschaftler, habilitierter Phytopathologe, um genau zu sein. Doch leider droht ihm seine Lehrbefugnis an der Universität Kiel entzogen zu werden, da er keine Vorlesungen hält. Aber das stört den Künstler nicht allzu sehr, denn er hatte bereits bevor er seine Habilitationsschrift über die Geruchskommunikation zwischen Insekten abschloß, entschieden, nicht mehr auf diesem Gebiet tätig sein zu wollen. Die Unzufriedenheit mit den einengenden Strukturen der Wissenschaft und der sich fast zwangsweise daraus ergebenden immer weiter fortschreitenden Spezialisierung von Spezialisten, ließen bei Höller den Wunsch aufkommen, fortan nicht mehr den Zwängen, die eine akademisch-wissenschaftliche Tätigkeit mit sich bringt, unterworfen zu sein. Er wollte sich verändern, vom Spezialisten zum Generalisten, weg von der formalistischen, einengenden Beschäftigung mit naturwissenschaftlichen Phänomenen, hin zu einer grenzenlosen Offenheit. Carsten Höller tat den größtmöglichen Schritt und wurde Künstler. Dabei ließ er sein erstes Leben keineswegs hinter sich. Vielmehr stellt er sowohl inhaltlich, als auch formal eine höchst eigenwillige, humorvolle und hintersinnige Verbindung unterschiedlicher Disziplinen, wie unter anderem Naturwissenschaft und Kunst her.

Den oben erwähnten Schritt machte Höller nicht auf einmal. Seine ersten künstlerischen Arbeiten datieren auf das Jahr 1987. Damals war er noch eine Art 'Wochenendkünstler', wie er es selbst einmal formulierte. Er ließ Streichholzheftchen mit dem Slogan 'Zukunft ist wichtiger als Freizeit' bedrucken und legte diese in Galerien und Kunstvereinen zum mitnehmen aus. Für die Ausstellung 'D&S', 1989 im Hamburger Kunstverein, ließ er ein Transparent mit den Worten 'Gemeinsam in die Zukunft' an einem Baugerüst vor der Außenwand des Gebäudes aufhängen. 'Future' realisierte er 1990 in Kotka/Finnland im Rahmen der Ausstellung 'Radar'. Zwei Mädchen, mit weißen T-Shirts und weißen Mützen fuhren mit einem weißen Auto durch die Stadt und verteilten in weißes Papier eingewickelte Schokolade. Gleich einem Cooperate Design waren sowohl Auto, T-Shirts, Mützen und Schokolade mit dem grünen Schriftzug 'Future' bedruckt. Diesen Arbeiten gleichsam inhärent ist ihre vollkommene Anonymität, da sie ohne jeden Hinweis auf einen Autor blieben, und eine Offenheit, sowohl in ihrer inhaltlichen Dimension, als auch in ihrer Präsentation. Als unaufdringliches Angebot, sollten sie zum Nachdenken über die Zukunft anregen. Sei es nun die persönliche Zukunft eines einzelnen oder eher kollektiv, im Sinne der Menschheit oder Welt. Diese erste Werkphase sollte 1991 mit einer Demonstration abgeschlossen werden. Geplant war sie in Berlin, wo ca. 500 Kinder, zwischen 1,20 und 1,40 Meter groß, Transparente und Schilder mit der Aufschrift 'Zukunft' tragen sollten. Wegen mangelnder Beteiligung, kam die Kinder-Demo leider doch nicht zustande.

Carsten Höller ist einer von wenigen Künstlern heutzutage, deren Oevre aus thematisch klar voneinander abgegrenzten Werkphasen besteht. So wie er sich in einer seiner ersten Arbeiten mit dem Thema Sicherheit beschäftigte (in einer Kieler Geschäft wurde handelsübliche orangefarbene Sicherheitswesten verkauft) und in der darauffolgenden, oben beschriebenen, die Zukunft thematisierte, kann die nicht realisierte Demonstration als ein Bindeglied zum nächsten großen Thema Kinder verstanden werden. Die Unverbindlichkeit in der Aussage der Zukunfts-Arbeiten werden hier in das extreme Gegenteil verwandelt. Prof. Dr. Höller wird zum Kinderquäler. Mehr noch, diese Arbeiten konnten an Zynismus und Bösartigkeit kaum noch übertroffen werden.

'Killing Children II', im Rahmen der Ausstellung 'Please don't hurt me' in London, war eine der ersten Arbeiten Höllers, die ich gesehen habe. Auf dem Gepäckträger eines Kinderfahrrades war ein feuerroter Benzinkanister befestigt. Eine Stück Stoff diente als Zündschnur und würde von einem Streichholz entflammt, daß sich beim ersten Tritt in die Pedale durch ein am Hinterrad befestigtes Sandpapier entzündet. Schockiert hatte mich die Gleichzeitigkeit von harmlosem, unschuldigem Kinder-Spielzeug und hinterhältigem Mordwerkzeug. Obwohl die Benzinbombe mitsamt Zündmechanismus deutlich zu sehen ist, würde sie ein Kind nicht davon abhalten, sich auf den Sattel zu schwingen und den verhängnisvollen, todbringenden ersten Pedaltritt zu machen. Die Gefährlichkeit des Ganzen teilt sich einem Kind nicht mit. Erstens liegen Bomben und dergleichen anderer Dinge noch außerhalb des kindlichen Erfahrungshorizonts, zweitens sieht sie ja ganz harmlos aus, so schön rot und aus Plastik. In ähnlicher Weise spielt der böse Onkel Höller mit kindlicher Unbefangenheit und den Lockvögeln Spiel, Spaß und Schokolade in anderen Arbeiten. Sei es, daß er am Rande einer Terrasse, wie vor einem Abgrund, viele Meter über dem Boden, eine Kinderschaukel installiert, oder einen Kinderzimmerboden übersät mit harmlos aussehenden tödlichen Spielsachen, wie ein Haufen Bonbons, in deren Mitte ein elektrischer Stecker versteckt ist, eine Trinkflasche in deren Flüssigkeit sich hochgiftige, aber immerhin lustig anzusehende, rote Frösche befinden, oder ein Schnuller, der mit dem Gift von Fliegenpilz präpariert ist. Selbst ein Video produzierte Höller. Neun verschiedene Methoden Kinder zu quälen oder zu töten werden hier vorgeführt. Alleine schon der Reim auf dem Cover läßt einen kalten Schauer über den Rücken laufen: 'Jenny held her little daughter/Twenty minutes under water/Not to cause her any troubles/But to see the funny bubbles'.

Höller bringt hier zwei Bereiche des menschlichen Lebens zusammen, die im zivilisierten Leben nicht weiter auseinander liegen könnten. Kindheit, Spiel, Unschuld versus Grausamkeit, Quälerei, Tod. Doch handelt es sich hierbei nicht nur um ein Konstrukt der Zivilisation? Denken wir an die zu Barbaren mutierenden Kinder in Goldings 'Herr der Fliegen' oder im Bereich der Tierwelt, an aus dem Nest gedrängte Vogelküken, die sich gegen die stärkeren Geschwister nicht zur Wehr setzen konnten, oder die Tatsache, daß viele Tiermütter bei der Nahrungsweitergabe diejenigen ihrer Nachkommenschaft bevorzugen, die am lautesten schreien, der Rest bleibt auf der Strecke. Stellen nun Höllers Kinderzimmer mit tödlichen Fallen einen Trainingsparkours zur Auslese der am besten zum Überleben geeigneten Kinder und Babys dar? Survival of the fittest oder erweiterter Sozialdarwinismus? Der Künstler will diese Arbeiten auch von einem psychologisch-evolutionären Standpunkt verstanden wissen: 'Es geht um diesen sich selbst replizierenden Faktor, der vor allem pflanzlichem und tierischem Leben zugrunde liegt. Ich mache als Künstler lediglich den Vorschlag, daß man mit den Mitteln des uns eigenen Bewußtseins versuchen sollte, die Bedeutung des replikativen Prinzips für unser Lebens zu verstehen, um sich ihm in bestimmten Bereichen auch widersetzen zu können. Ist es nicht möglich, dieser Mechanik zu entkommen, indem man sich davon abhält, Kinder zu produzieren?'1 Um auch noch diejenigen Kinder einzufangen, die sich allen Höllerschen Anfeindungen widersetzt haben, hat der Künstler einen Geländewagen zu einem Kinderfänger-Auto umgebaut. Auf der Aperto der Biennale in Venedig 1992 war dieses mit Suchscheinwerfern, Fangnetzen, Lassos und einem Käfig ausgestattete Gefährt zu sehen. Auf den ersten Blick an ein Fahrzeug zur Großwildjagd erinnernd, wurde nur durch kleine Details deutlich, was der wahre Zweck des als 'Pest-Control' durch Aufkleber auf den Türen ausgewiesenen Autos zu sein scheint. Auf der Ladefläche entdeckte man eine zerbrochene Kinderbrille, an anderer Stelle war eine Zahnspange zu finden.

Wo bei diesen Arbeiten unbedingt davon abzuraten ist, sie zu benutzen, waren die Installationen zum Thema Sexualität erstmals benutzbar. In laborartigen Räumen wurde ein direktes physisches und psychisches Involviertsein des Betrachters ermöglicht. Diese operative Kunst erinnert an wissenschaftliche Versuchsanordnungen, innerhalb deren der Betrachter, oder besser Benutzer, Versuchsperson und Versuchsleiter in einem ist. Zugleich sind diese Experimente zutiefst unwissenschaftlich, da ihre Ergebnisse nicht von einer dritten Person festgehalten und ausgewertet werden. So konnte sich beispielsweise im 'Pealove Room' (1993) ein Liebespaar durch das Inhalieren von Phenylethylamin (PEA), einem körpereigenen Sexualstoff, in präkoitale Ekstase versetzen und anschließend in den an der Decke befestigten Haltegurten hängend, ohne Bodenberührung, schwebend den Liebesakt vollziehen. Der evolutionsgeschichtlich als reproduktionsorientiert verstandene Akt der Sexualität wird reduziert auf das wesentliche. Frei von allen äußeren störenden Faktoren konnte Sex als pures körperliches Vergnügen empfunden werden.

Wie hier Sexualität als rein körperliche Angelegenheit propagiert wird, so enthüllte Höller in der Installation 'Loverfinches' die Liebe als ein kulturelles Konstrukt. Der Installation liegt die 'schönste Liebesgeschichte der Welt' zugrunde. Es war einmal ein Baron, namens Johann Ferdinand Adam von Pernau. Ihm gehörte das Schloß Rosenau, nahe Coburg im Süden Deutschlands. Der Baron verliebte sich unsterblich in ein Mädchen aus dem nahegelegenen Dorf. Da sie ihn nicht erhören wollte, mußte er sich etwas einfallen lassen. Er ließ alle frisch geschlüpften Dompfaffen aus ihren Nestern nehmen und sie in den Keller des Schlosses zu bringen. Er lehrte sie jenes Liebeslied zu pfeifen, daß er allabendlich unter dem Fenster der auserwählten zu singen pflegte. Nachdem er die jungen Vögel wieder in seinem Park ausgesetzt hatte, lud er seine Herzdame auf einen Spaziergang ein. Als sie bemerkte, daß hunderte Dompfaffen des Barons Lied von den Bäumen trällerten, erhörte sie ihn endlich. Und wenn sie nicht gestorben sind ... Selbst heute noch, nach mehr als 250 Jahren, kann man auf dem Anwesen Rosenau die Dompfaffen dieses Lied singen hören, wenn auch nur in Fragmenten, denn die Vögel brachten es ihren Kinder bei, diese den ihren und so weiter.

Höller hatte 1994 in der Galerie Ars Futura in Zürich eine Vogelvoliere installiert, die er mit zehn Dompfaffen bestückte. Jedem hatte er ein anderes Lied beigebracht. Das Spektrum reichte von dem italienischen Partisanenlied 'Bella ciao' über die Titelmelodie des Kinofilmes 'Gremlins' bis hin zu 'Indian Summer' von Joe Dassin. So herzerweichend romantisch sich diese Geschichte auch anhört, was hier tatsächlich passierte, war ein mutwilliger manipulativer Eingriff des Menschen in die Natur. Den Vögeln wurde eine andere, als kulturelles Liedgut von Menschen erfundene, Pfeiff-Melodie beigebracht, genau genommen aufgezwungen. Automatisch als ihre eigene anerkennend, da sie diese gleich nach dem Schlüpfen beigebracht bekommen haben, wird diese Melodie wiederum dem eigenen Nachwuchs weitergegeben. Schon fast groteske Züge bekommt diese sentimentale Geschichte, wenn man sich überlegt, daß der Vogelgesang, der in der Natur unter anderem auch die Aufgabe hat, Partner anzulocken, von einem Menschen instrumentalisiert wird, um seine Paarungsabsichten durchzusetzen. Ob diese Geschichte sich tatsächlich so zugetragen hat, sei dahingestellt. Jedenfalls ist es eine interessante Vorstellung, sich bei Höller einen Dompfaffen zu bestellen, der den neuesten Techno-Hit trällert und dieser die nächsten 250 Jahre weitergegeben wird.

In dem Text 'Für die Liebe', der 1995 in der österreichischen Tageszeitung der Standard im Rahmen der Ausstellung 'Vital Use' abgedruckt war, definiert Höller die Liebe als eine 'Fähigkeit, die sich im Verlauf der Evolution des Menschen entwickelt hat, weil sie die Weitergabe der Gene eines Individuums an nachfolgende Generationen fördert. (...) Liebe ermöglicht die Kooperation nicht verwandter Personen zwecks Produktion und Aufzucht gemeinsamer Nachkommen; sie ist bei Menschen in besonderem Maße ausgeprägt, weil unsere Kinder vergleichsweise lange der elterlichen Unterstützung bedürfen, und Eltern dementsprechend lange kooperieren müssen.'2 Diese so einleuchtende Erklärung für den entwicklungsgeschichtlichen Erfolg der heterosexuellen Liebe führt zu dem Schluß, daß die homosexuelle Liebe, vor dem Hintergrund der immer weiter zunehmenden Bevölkerungsexplosion, eine fortgeschrittenere und zeitgemäßere soziale Lebensform darstellt. Der zwanghafte Wille zur Produktion eigener Kinder ist laut Höller ebenso überholt, wie das traditionelle Familienkonzept. Das evolutionsbedingte Auslaufmodell Familie sollte von einer nicht auf reproduktive Zwecke ausgerichteten Liebe abgelöst werden.

Auf ähnliche Weise hinterfragt Höller den Begriff Glück, indem es nicht mehr alleine in einem kulturellen Zusammenhang definiert wird. Höllers Verständnis von Glück gründet ebenfalls in den, oben erwähnten, evolutionär-biologischen Zusammenhängen. So wie die Liebe, hat sich auch das Glück entwickelt, weil es reproduktiven Zwecken diente. Wenn dies der Fall ist, können Glücksmomente sehr leicht auch künstlich ausgelöst werden.

Diese Überlegung diente als Ausgangspunkt für die Ausstellungen 'Glück', die 1996 bisher im Hamburger Kunstverein und im Kölnischen Kunstverein zu sehen waren und Ende November im Centraal Museum die Utrechter Bevölkerung beglücken wird. Höller versammelte unterschiedliche Instrumente, Werke und Werkzeuge in einem, die Glücksmomente auslösen sollten. So kann der Besucher mit Hilfe eines Fluggerätes nahezu schwerelos im Ausstellungsraum fliegen, einen Rodelhügel hinuntergleiten, in einem Massagesessel entspannen, seinen Kopf in die Aussparungen eines Aquarium stecken und die Fische beobachten. Ein Raum mit intensiver Lichtbestrahlung suggeriert ein Sonnenbad, ein angenehmes Körpergefühl wurde auch durch die Einnahme legaler Drogen erreicht. Gleichzeitig wird ein Video gezeigt, daß an einen selbstgedrehten Super 8 Film aus eigenen Kindheitstagen erinnert. Dem Künstler geht es dabei um die Vermittlung von körperlichen Erfahrungen, die über die in Ausstellungen normalerweise vorherrschenden dargebotene Bildinformation hinausgeht. Intendiert ist von Höller nicht nur die Funktionsweise von Glück bewußt und nachvollziehbar zu machen, sondern, im Einklang damit, gleichzeitig auch eine 'Befreiung von der Zweckgerichtetheit des Glücks - hin zum freien, von reproduktiven Zusammenhängen gelösten Glück zu ermöglichen.' (Höller)

In gewisser Weise verwandt mit beiden Ausstellungen ist die Installation 'Skop' in der Wiener Secession, die fast zeitgleich mit 'Glück' in Köln zu sehen war. Rein formal ähnlich angelegt, als eine raumgreifende Ansammlung von unterschiedlichen benutzbaren Instrumenten, thematisierte Höller ein ähnlich ungelöstes Problem der Menschheit: die Vorstellung von der Zukunft. In gewissem Sinne ein Anknüpfen an seine ganz frühen Arbeiten wurden utopische Zukunftsvorstellungen der 60er und 70er Jahre, heutigen Vorstellungen künftiger Modelle gegenübergestellt. Als zentraler Punkt diente eine kreisrunde photographische Meeresoberfläche in der Mitte des Raumes, um die konzentrisch nach außen hin die anderen Arbeiten angeordnet waren. Sie ergaben ein 'Dorf der Möglichkeiten' (Höller), das sowohl als Lebensraum, wie auch als Übungslandschaft verstanden werden konnte. Am augenfälligsten war sicherlich das von Matti Suuronen in den 60er Jahren entworfene UFO-ähnliche 'Futuro-Haus', das stellvertretend für die sozialen Utopien der 68er Generation stand. Aus dem Bereich der heutigen zukunftsweisenden Modelle waren ein Ultraleichtflugzeug zu sehen, das leicht transportierbar ist und bei Bedarf als Einmann-Hubschrauber dient. Ein Erdbeerfeld, das künstlich bewässert wird und an jedem beliebigen Ort aufgebaut werden kann, ebenso wie in Rucksäcken transportierbare Obstbäume, ließen die Natur beliebig translozierbar erscheinen. Einige benutzbare Fahrzeuge standen stellvertretend für neue Energiegewinnungsverfahren: sowohl die solarbetriebenen Elektroautos, wie auch ein Fahrrad, das durch eine neuartige Technik einen Teil des Pedalschwungs speichert und somit das Treten erleichtert. In einer schallisolierten Kabine konnte der Besucher sich für einen Moment all den Zukunftsvisionen entziehen und unter Ausschaltung jeglicher Geräusche von außen, seinen eigenen Herzschlag hören und auf wundersame Weise sich ganz nah bei sich selbst fühlen. Höller ging es nicht nur um eine kritische Betrachtung von Zukunftsillusionen und Utopien im allgemeinen. Vielmehr zeigte er an einem symbolischen Ort, wie der Wiener Secession (die von ihren Gründern als zukunftsweisendes Modell einer von Künstlern geleiteten Institution verstanden wurde) einerseits das Scheitern, gleichzeitig aber auch die Notwendigkeit von utopischen oder realistischen Zukunftsvorstellungen als eine 'wesentliche Motivation für den Willen zur Veränderung.' (Höller)

Höllers Kunst kann und muß erlebt werden. Der Betrachter wird über die rein visuelle Rezeption hinaus zum direkt Beteiligten, dem sich auf spielerisch-experimentelle Weise Denkanstöße und/oder ungewohnte körperliche Erfahrungen vermitteln. Ebenso unterschiedlich wie sich die beschriebenen Werkphasen und Arbeiten auf den ersten Blick vermitteln, fügen sie sich vor dem Hintergrund des Weltbilds des Künstlers zu einem Kaleidoskop elementarer Bedürfnisse und Fragestellungen des menschlichen Lebens zusammen: Sicherheit, Zukunft, Kinder, Liebe, Sex, Glück, Utopie. Höller nimmt dabei teilweise durchaus unterschiedlichen Haltungen ein, wie das Beispiel des poetisch-romantischen Gehalts der 'Loverfinches' im Vergleich zum Zynismus der Kinder-Arbeiten zeigt. Sein Interesse, unterschiedliche, zum Teil zueinander widersprüchliche Positionen zu beziehen, gründet in der Überzeugung, daß es notwendig ist, eine Gleichzeitigkeit des Denkens zu kultivieren. Höller sieht in der Verschmelzung von Denkstrukturen aus unterschiedlichen Disziplinen (Philospohie, Naturwissenschaft, Soziologie, Kunst etc.) die wichtigste Grundlage für ein, wie er es nennt, 'zeitgenössisches Denken'. Dessenungeachtet liegen seine Arbeiten und Installationen immer einer klaren inhaltlichen Fragestellung zugrunde. Gelegentlich bewegt er sich dabei auf rein spekulativem Terrain, wie im Falle von 'Glück'. Doch das ist es gerade, was den Künstler bewog, sich dem universitären Wissenschaftsbetrieb zu entziehen: die Freiheit von der Verpflichtung nicht alles beweisen zu müssen.

Anmerkungen:

1 Vogelsang und Kinderfang. Carsten Höller im Gespräch mit Uta M. Reindl, in: Neue Bildende Kunst, Nr. 5/94, S. 48.
2 Carsten Höller: Für die Liebe und gegen den Zwang zur genetischen Reproduktion', in: Der Standard, Dienstag 20. Juni 1995, S. 6+7.

 

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