Eigentlich ist Carsten Höller Agrarwissenschaftler, habilitierter Phytopathologe,
um genau zu sein. Doch leider droht ihm seine Lehrbefugnis an der Universität
Kiel entzogen zu werden, da er keine Vorlesungen hält. Aber das stört
den Künstler nicht allzu sehr, denn er hatte bereits bevor er seine
Habilitationsschrift über die Geruchskommunikation zwischen Insekten
abschloß, entschieden, nicht mehr auf diesem Gebiet tätig sein
zu wollen. Die Unzufriedenheit mit den einengenden Strukturen der Wissenschaft
und der sich fast zwangsweise daraus ergebenden immer weiter fortschreitenden
Spezialisierung von Spezialisten, ließen bei Höller den Wunsch
aufkommen, fortan nicht mehr den Zwängen, die eine akademisch-wissenschaftliche
Tätigkeit mit sich bringt, unterworfen zu sein. Er wollte sich verändern,
vom Spezialisten zum Generalisten, weg von der formalistischen, einengenden
Beschäftigung mit naturwissenschaftlichen Phänomenen, hin zu einer
grenzenlosen Offenheit. Carsten Höller tat den größtmöglichen
Schritt und wurde Künstler. Dabei ließ er sein erstes Leben keineswegs
hinter sich. Vielmehr stellt er sowohl inhaltlich, als auch formal eine
höchst eigenwillige, humorvolle und hintersinnige Verbindung unterschiedlicher
Disziplinen, wie unter anderem Naturwissenschaft und Kunst her.
Den oben erwähnten Schritt machte Höller nicht auf einmal.
Seine ersten künstlerischen Arbeiten datieren auf das Jahr 1987. Damals
war er noch eine Art 'Wochenendkünstler', wie er es selbst einmal formulierte.
Er ließ Streichholzheftchen mit dem Slogan 'Zukunft ist wichtiger
als Freizeit' bedrucken und legte diese in Galerien und Kunstvereinen zum
mitnehmen aus. Für die Ausstellung 'D&S', 1989 im Hamburger Kunstverein,
ließ er ein Transparent mit den Worten 'Gemeinsam in die Zukunft'
an einem Baugerüst vor der Außenwand des Gebäudes aufhängen.
'Future' realisierte er 1990 in Kotka/Finnland im Rahmen der Ausstellung
'Radar'. Zwei Mädchen, mit weißen T-Shirts und weißen Mützen
fuhren mit einem weißen Auto durch die Stadt und verteilten in weißes
Papier eingewickelte Schokolade. Gleich einem Cooperate Design waren sowohl
Auto, T-Shirts, Mützen und Schokolade mit dem grünen Schriftzug
'Future' bedruckt. Diesen Arbeiten gleichsam inhärent ist ihre vollkommene
Anonymität, da sie ohne jeden Hinweis auf einen Autor blieben, und
eine Offenheit, sowohl in ihrer inhaltlichen Dimension, als auch in ihrer
Präsentation. Als unaufdringliches Angebot, sollten sie zum Nachdenken
über die Zukunft anregen. Sei es nun die persönliche Zukunft eines
einzelnen oder eher kollektiv, im Sinne der Menschheit oder Welt. Diese
erste Werkphase sollte 1991 mit einer Demonstration abgeschlossen werden.
Geplant war sie in Berlin, wo ca. 500 Kinder, zwischen 1,20 und 1,40 Meter
groß, Transparente und Schilder mit der Aufschrift 'Zukunft' tragen
sollten. Wegen mangelnder Beteiligung, kam die Kinder-Demo leider doch nicht
zustande.
Carsten Höller ist einer von wenigen Künstlern heutzutage,
deren Oevre aus thematisch klar voneinander abgegrenzten Werkphasen besteht.
So wie er sich in einer seiner ersten Arbeiten mit dem Thema Sicherheit
beschäftigte (in einer Kieler Geschäft wurde handelsübliche
orangefarbene Sicherheitswesten verkauft) und in der darauffolgenden, oben
beschriebenen, die Zukunft thematisierte, kann die nicht realisierte Demonstration
als ein Bindeglied zum nächsten großen Thema Kinder verstanden
werden. Die Unverbindlichkeit in der Aussage der Zukunfts-Arbeiten werden
hier in das extreme Gegenteil verwandelt. Prof. Dr. Höller wird zum
Kinderquäler. Mehr noch, diese Arbeiten konnten an Zynismus und Bösartigkeit
kaum noch übertroffen werden.
'Killing Children II', im Rahmen der Ausstellung 'Please don't hurt me'
in London, war eine der ersten Arbeiten Höllers, die ich gesehen habe.
Auf dem Gepäckträger eines Kinderfahrrades war ein feuerroter
Benzinkanister befestigt. Eine Stück Stoff diente als Zündschnur
und würde von einem Streichholz entflammt, daß sich beim ersten
Tritt in die Pedale durch ein am Hinterrad befestigtes Sandpapier entzündet.
Schockiert hatte mich die Gleichzeitigkeit von harmlosem, unschuldigem Kinder-Spielzeug
und hinterhältigem Mordwerkzeug. Obwohl die Benzinbombe mitsamt Zündmechanismus
deutlich zu sehen ist, würde sie ein Kind nicht davon abhalten, sich
auf den Sattel zu schwingen und den verhängnisvollen, todbringenden
ersten Pedaltritt zu machen. Die Gefährlichkeit des Ganzen teilt sich
einem Kind nicht mit. Erstens liegen Bomben und dergleichen anderer Dinge
noch außerhalb des kindlichen Erfahrungshorizonts, zweitens sieht
sie ja ganz harmlos aus, so schön rot und aus Plastik. In ähnlicher
Weise spielt der böse Onkel Höller mit kindlicher Unbefangenheit
und den Lockvögeln Spiel, Spaß und Schokolade in anderen Arbeiten.
Sei es, daß er am Rande einer Terrasse, wie vor einem Abgrund, viele
Meter über dem Boden, eine Kinderschaukel installiert, oder einen Kinderzimmerboden
übersät mit harmlos aussehenden tödlichen Spielsachen, wie
ein Haufen Bonbons, in deren Mitte ein elektrischer Stecker versteckt ist,
eine Trinkflasche in deren Flüssigkeit sich hochgiftige, aber immerhin
lustig anzusehende, rote Frösche befinden, oder ein Schnuller, der
mit dem Gift von Fliegenpilz präpariert ist. Selbst ein Video produzierte
Höller. Neun verschiedene Methoden Kinder zu quälen oder zu töten
werden hier vorgeführt. Alleine schon der Reim auf dem Cover läßt
einen kalten Schauer über den Rücken laufen: 'Jenny held her little
daughter/Twenty minutes under water/Not to cause her any troubles/But to
see the funny bubbles'.
Höller bringt hier zwei Bereiche des menschlichen Lebens zusammen,
die im zivilisierten Leben nicht weiter auseinander liegen könnten.
Kindheit, Spiel, Unschuld versus Grausamkeit, Quälerei, Tod. Doch handelt
es sich hierbei nicht nur um ein Konstrukt der Zivilisation? Denken wir
an die zu Barbaren mutierenden Kinder in Goldings 'Herr der Fliegen' oder
im Bereich der Tierwelt, an aus dem Nest gedrängte Vogelküken,
die sich gegen die stärkeren Geschwister nicht zur Wehr setzen konnten,
oder die Tatsache, daß viele Tiermütter bei der Nahrungsweitergabe
diejenigen ihrer Nachkommenschaft bevorzugen, die am lautesten schreien,
der Rest bleibt auf der Strecke. Stellen nun Höllers Kinderzimmer mit
tödlichen Fallen einen Trainingsparkours zur Auslese der am besten
zum Überleben geeigneten Kinder und Babys dar? Survival of the fittest
oder erweiterter Sozialdarwinismus? Der Künstler will diese Arbeiten
auch von einem psychologisch-evolutionären Standpunkt verstanden wissen:
'Es geht um diesen sich selbst replizierenden Faktor, der vor allem pflanzlichem
und tierischem Leben zugrunde liegt. Ich mache als Künstler lediglich
den Vorschlag, daß man mit den Mitteln des uns eigenen Bewußtseins
versuchen sollte, die Bedeutung des replikativen Prinzips für unser
Lebens zu verstehen, um sich ihm in bestimmten Bereichen auch widersetzen
zu können. Ist es nicht möglich, dieser Mechanik zu entkommen,
indem man sich davon abhält, Kinder zu produzieren?'1 Um auch noch
diejenigen Kinder einzufangen, die sich allen Höllerschen Anfeindungen
widersetzt haben, hat der Künstler einen Geländewagen zu einem
Kinderfänger-Auto umgebaut. Auf der Aperto der Biennale in Venedig
1992 war dieses mit Suchscheinwerfern, Fangnetzen, Lassos und einem Käfig
ausgestattete Gefährt zu sehen. Auf den ersten Blick an ein Fahrzeug
zur Großwildjagd erinnernd, wurde nur durch kleine Details deutlich,
was der wahre Zweck des als 'Pest-Control' durch Aufkleber auf den Türen
ausgewiesenen Autos zu sein scheint. Auf der Ladefläche entdeckte man
eine zerbrochene Kinderbrille, an anderer Stelle war eine Zahnspange zu
finden.
Wo bei diesen Arbeiten unbedingt davon abzuraten ist, sie zu benutzen,
waren die Installationen zum Thema Sexualität erstmals benutzbar. In
laborartigen Räumen wurde ein direktes physisches und psychisches Involviertsein
des Betrachters ermöglicht. Diese operative Kunst erinnert an wissenschaftliche
Versuchsanordnungen, innerhalb deren der Betrachter, oder besser Benutzer,
Versuchsperson und Versuchsleiter in einem ist. Zugleich sind diese Experimente
zutiefst unwissenschaftlich, da ihre Ergebnisse nicht von einer dritten
Person festgehalten und ausgewertet werden. So konnte sich beispielsweise
im 'Pealove Room' (1993) ein Liebespaar durch das Inhalieren von Phenylethylamin
(PEA), einem körpereigenen Sexualstoff, in präkoitale Ekstase
versetzen und anschließend in den an der Decke befestigten Haltegurten
hängend, ohne Bodenberührung, schwebend den Liebesakt vollziehen.
Der evolutionsgeschichtlich als reproduktionsorientiert verstandene Akt
der Sexualität wird reduziert auf das wesentliche. Frei von allen äußeren
störenden Faktoren konnte Sex als pures körperliches Vergnügen
empfunden werden.
Wie hier Sexualität als rein körperliche Angelegenheit propagiert
wird, so enthüllte Höller in der Installation 'Loverfinches' die
Liebe als ein kulturelles Konstrukt. Der Installation liegt die 'schönste
Liebesgeschichte der Welt' zugrunde. Es war einmal ein Baron, namens Johann
Ferdinand Adam von Pernau. Ihm gehörte das Schloß Rosenau, nahe
Coburg im Süden Deutschlands. Der Baron verliebte sich unsterblich
in ein Mädchen aus dem nahegelegenen Dorf. Da sie ihn nicht erhören
wollte, mußte er sich etwas einfallen lassen. Er ließ alle frisch
geschlüpften Dompfaffen aus ihren Nestern nehmen und sie in den Keller
des Schlosses zu bringen. Er lehrte sie jenes Liebeslied zu pfeifen, daß
er allabendlich unter dem Fenster der auserwählten zu singen pflegte.
Nachdem er die jungen Vögel wieder in seinem Park ausgesetzt hatte,
lud er seine Herzdame auf einen Spaziergang ein. Als sie bemerkte, daß
hunderte Dompfaffen des Barons Lied von den Bäumen trällerten,
erhörte sie ihn endlich. Und wenn sie nicht gestorben sind ... Selbst
heute noch, nach mehr als 250 Jahren, kann man auf dem Anwesen Rosenau die
Dompfaffen dieses Lied singen hören, wenn auch nur in Fragmenten, denn
die Vögel brachten es ihren Kinder bei, diese den ihren und so weiter.
Höller hatte 1994 in der Galerie Ars Futura in Zürich eine
Vogelvoliere installiert, die er mit zehn Dompfaffen bestückte. Jedem
hatte er ein anderes Lied beigebracht. Das Spektrum reichte von dem italienischen
Partisanenlied 'Bella ciao' über die Titelmelodie des Kinofilmes 'Gremlins'
bis hin zu 'Indian Summer' von Joe Dassin. So herzerweichend romantisch
sich diese Geschichte auch anhört, was hier tatsächlich passierte,
war ein mutwilliger manipulativer Eingriff des Menschen in die Natur. Den
Vögeln wurde eine andere, als kulturelles Liedgut von Menschen erfundene,
Pfeiff-Melodie beigebracht, genau genommen aufgezwungen. Automatisch als
ihre eigene anerkennend, da sie diese gleich nach dem Schlüpfen beigebracht
bekommen haben, wird diese Melodie wiederum dem eigenen Nachwuchs weitergegeben.
Schon fast groteske Züge bekommt diese sentimentale Geschichte, wenn
man sich überlegt, daß der Vogelgesang, der in der Natur unter
anderem auch die Aufgabe hat, Partner anzulocken, von einem Menschen instrumentalisiert
wird, um seine Paarungsabsichten durchzusetzen. Ob diese Geschichte sich
tatsächlich so zugetragen hat, sei dahingestellt. Jedenfalls ist es
eine interessante Vorstellung, sich bei Höller einen Dompfaffen zu
bestellen, der den neuesten Techno-Hit trällert und dieser die nächsten
250 Jahre weitergegeben wird.
In dem Text 'Für die Liebe', der 1995 in der österreichischen
Tageszeitung der Standard im Rahmen der Ausstellung 'Vital Use' abgedruckt
war, definiert Höller die Liebe als eine 'Fähigkeit, die sich
im Verlauf der Evolution des Menschen entwickelt hat, weil sie die Weitergabe
der Gene eines Individuums an nachfolgende Generationen fördert. (...)
Liebe ermöglicht die Kooperation nicht verwandter Personen zwecks Produktion
und Aufzucht gemeinsamer Nachkommen; sie ist bei Menschen in besonderem
Maße ausgeprägt, weil unsere Kinder vergleichsweise lange der
elterlichen Unterstützung bedürfen, und Eltern dementsprechend
lange kooperieren müssen.'2 Diese so einleuchtende Erklärung für
den entwicklungsgeschichtlichen Erfolg der heterosexuellen Liebe führt
zu dem Schluß, daß die homosexuelle Liebe, vor dem Hintergrund
der immer weiter zunehmenden Bevölkerungsexplosion, eine fortgeschrittenere
und zeitgemäßere soziale Lebensform darstellt. Der zwanghafte
Wille zur Produktion eigener Kinder ist laut Höller ebenso überholt,
wie das traditionelle Familienkonzept. Das evolutionsbedingte Auslaufmodell
Familie sollte von einer nicht auf reproduktive Zwecke ausgerichteten Liebe
abgelöst werden.
Auf ähnliche Weise hinterfragt Höller den Begriff Glück,
indem es nicht mehr alleine in einem kulturellen Zusammenhang definiert
wird. Höllers Verständnis von Glück gründet ebenfalls
in den, oben erwähnten, evolutionär-biologischen Zusammenhängen.
So wie die Liebe, hat sich auch das Glück entwickelt, weil es reproduktiven
Zwecken diente. Wenn dies der Fall ist, können Glücksmomente sehr
leicht auch künstlich ausgelöst werden.
Diese Überlegung diente als Ausgangspunkt für die Ausstellungen
'Glück', die 1996 bisher im Hamburger Kunstverein und im Kölnischen
Kunstverein zu sehen waren und Ende November im Centraal Museum die Utrechter
Bevölkerung beglücken wird. Höller versammelte unterschiedliche
Instrumente, Werke und Werkzeuge in einem, die Glücksmomente auslösen
sollten. So kann der Besucher mit Hilfe eines Fluggerätes nahezu schwerelos
im Ausstellungsraum fliegen, einen Rodelhügel hinuntergleiten, in einem
Massagesessel entspannen, seinen Kopf in die Aussparungen eines Aquarium
stecken und die Fische beobachten. Ein Raum mit intensiver Lichtbestrahlung
suggeriert ein Sonnenbad, ein angenehmes Körpergefühl wurde auch
durch die Einnahme legaler Drogen erreicht. Gleichzeitig wird ein Video
gezeigt, daß an einen selbstgedrehten Super 8 Film aus eigenen Kindheitstagen
erinnert. Dem Künstler geht es dabei um die Vermittlung von körperlichen
Erfahrungen, die über die in Ausstellungen normalerweise vorherrschenden
dargebotene Bildinformation hinausgeht. Intendiert ist von Höller nicht
nur die Funktionsweise von Glück bewußt und nachvollziehbar zu
machen, sondern, im Einklang damit, gleichzeitig auch eine 'Befreiung von
der Zweckgerichtetheit des Glücks - hin zum freien, von reproduktiven
Zusammenhängen gelösten Glück zu ermöglichen.' (Höller)
In gewisser Weise verwandt mit beiden Ausstellungen ist die Installation
'Skop' in der Wiener Secession, die fast zeitgleich mit 'Glück' in
Köln zu sehen war. Rein formal ähnlich angelegt, als eine raumgreifende
Ansammlung von unterschiedlichen benutzbaren Instrumenten, thematisierte
Höller ein ähnlich ungelöstes Problem der Menschheit: die
Vorstellung von der Zukunft. In gewissem Sinne ein Anknüpfen an seine
ganz frühen Arbeiten wurden utopische Zukunftsvorstellungen der 60er
und 70er Jahre, heutigen Vorstellungen künftiger Modelle gegenübergestellt.
Als zentraler Punkt diente eine kreisrunde photographische Meeresoberfläche
in der Mitte des Raumes, um die konzentrisch nach außen hin die anderen
Arbeiten angeordnet waren. Sie ergaben ein 'Dorf der Möglichkeiten'
(Höller), das sowohl als Lebensraum, wie auch als Übungslandschaft
verstanden werden konnte. Am augenfälligsten war sicherlich das von
Matti Suuronen in den 60er Jahren entworfene UFO-ähnliche 'Futuro-Haus',
das stellvertretend für die sozialen Utopien der 68er Generation stand.
Aus dem Bereich der heutigen zukunftsweisenden Modelle waren ein Ultraleichtflugzeug
zu sehen, das leicht transportierbar ist und bei Bedarf als Einmann-Hubschrauber
dient. Ein Erdbeerfeld, das künstlich bewässert wird und an jedem
beliebigen Ort aufgebaut werden kann, ebenso wie in Rucksäcken transportierbare
Obstbäume, ließen die Natur beliebig translozierbar erscheinen.
Einige benutzbare Fahrzeuge standen stellvertretend für neue Energiegewinnungsverfahren:
sowohl die solarbetriebenen Elektroautos, wie auch ein Fahrrad, das durch
eine neuartige Technik einen Teil des Pedalschwungs speichert und somit
das Treten erleichtert. In einer schallisolierten Kabine konnte der Besucher
sich für einen Moment all den Zukunftsvisionen entziehen und unter
Ausschaltung jeglicher Geräusche von außen, seinen eigenen Herzschlag
hören und auf wundersame Weise sich ganz nah bei sich selbst fühlen.
Höller ging es nicht nur um eine kritische Betrachtung von Zukunftsillusionen
und Utopien im allgemeinen. Vielmehr zeigte er an einem symbolischen Ort,
wie der Wiener Secession (die von ihren Gründern als zukunftsweisendes
Modell einer von Künstlern geleiteten Institution verstanden wurde)
einerseits das Scheitern, gleichzeitig aber auch die Notwendigkeit von utopischen
oder realistischen Zukunftsvorstellungen als eine 'wesentliche Motivation
für den Willen zur Veränderung.' (Höller)
Höllers Kunst kann und muß erlebt werden. Der Betrachter wird
über die rein visuelle Rezeption hinaus zum direkt Beteiligten, dem
sich auf spielerisch-experimentelle Weise Denkanstöße und/oder
ungewohnte körperliche Erfahrungen vermitteln. Ebenso unterschiedlich
wie sich die beschriebenen Werkphasen und Arbeiten auf den ersten Blick
vermitteln, fügen sie sich vor dem Hintergrund des Weltbilds des Künstlers
zu einem Kaleidoskop elementarer Bedürfnisse und Fragestellungen des
menschlichen Lebens zusammen: Sicherheit, Zukunft, Kinder, Liebe, Sex, Glück,
Utopie. Höller nimmt dabei teilweise durchaus unterschiedlichen Haltungen
ein, wie das Beispiel des poetisch-romantischen Gehalts der 'Loverfinches'
im Vergleich zum Zynismus der Kinder-Arbeiten zeigt. Sein Interesse, unterschiedliche,
zum Teil zueinander widersprüchliche Positionen zu beziehen, gründet
in der Überzeugung, daß es notwendig ist, eine Gleichzeitigkeit
des Denkens zu kultivieren. Höller sieht in der Verschmelzung von Denkstrukturen
aus unterschiedlichen Disziplinen (Philospohie, Naturwissenschaft, Soziologie,
Kunst etc.) die wichtigste Grundlage für ein, wie er es nennt, 'zeitgenössisches
Denken'. Dessenungeachtet liegen seine Arbeiten und Installationen immer
einer klaren inhaltlichen Fragestellung zugrunde. Gelegentlich bewegt er
sich dabei auf rein spekulativem Terrain, wie im Falle von 'Glück'.
Doch das ist es gerade, was den Künstler bewog, sich dem universitären
Wissenschaftsbetrieb zu entziehen: die Freiheit von der Verpflichtung nicht
alles beweisen zu müssen.
Anmerkungen:
1 Vogelsang und Kinderfang. Carsten Höller im Gespräch
mit Uta M. Reindl, in: Neue Bildende Kunst, Nr. 5/94, S. 48.
2 Carsten Höller: Für die Liebe und gegen den Zwang zur genetischen
Reproduktion', in: Der Standard, Dienstag 20. Juni 1995, S. 6+7.
Kommentare, Anregungen, Kritik bitte an: Jan Winkelmann