Beim Überfliegen der Headlines der ersten Ausgabe des Crap Shooter,
der die Ausstellung in Form einer Zeitung begleitenden Publikation - die
zweite Ausgabe mit Abbildungen der realisierten Projekte erscheint Anfang
Mai -, fällt auf, daß diese mit wenigen Ausnahmen einem Vokabular
entlehnt sind, welches dem Leser mit Worten wie Terrorism, Burned Out, Smashed,
Thief, Blood, Anarchy negative Assoziationen geradezu aufdrängt. Nun
ist diese Strategie, mittels knapper und übertriebener Schlagworte
ein sensationslüsternes Publikum anzusprechen, aus der Regenbogenpresse
(for the translator: yellow press) hinlänglich bekannt. Im Kontext
einer Ausstellungspublikation ist dies eher ungewöhnlich und legt die
Vermutung nahe, daß es sich hierbei nicht nur um die Aneignung einer
dem Medium Zeitung inhärenten äußeren Form handelt, sondern
auch Rückschlüsse auf inhaltliche Aspekte der Ausstellung zuläßt.
In der Tat sieht man sich beim Rundgang durch Crap Shoot mit dem Thema
Gewalt in vielfältigster Art konfrontiert. Gleich am Eingang bietet
Maurizio Cattelan mittels eines auf dem Boden liegenden Spiegels die Möglichkeit,
einen meist unmöglichen und aus gutem Grunde verwehrten Blick unter
die Röcke von Frauen zu erhaschen. Diesem scherzhaft-humorvollen Vordringen
in die Privatsphäre steht, ebenfalls im Eingangsbereich, das andere
Ende der Gewaltskala gegenüber. Das Kassenhäuschen, ein freistehender
Glaskubus, ist total zerstört ("Ticket Booth", Jes Brinch
und Henrik Plenge Jakobsen). Alle Scheiben sind eingeschlagen, die herumliegenden
scharfkantigen Glasscherben lassen vermuten, daß die Zerstörung
erst vor kurzem stattgefunden hat. Nach dem Kauf der Eintrittskarte, der
behelfsmäßig vor den Trümmern stattfindet, wartet gleich
die nächste unangenehme Überraschung. Der übliche Treppenaufgang
ist verschwunden, wo vor kurzem noch eine Treppe war, ist jetzt eine weiße
Wand. Zurück, um das Geländer herum, erreicht man die Ausstellungsräume
über die Wendeltreppe des Notausgangs. Die wohlüberlegte Disposition
der Ausstellungsräume ist aufgebrochen, der normale "flüssige"
Rundgang nicht mehr möglich. Der Weg durch die Ausstellung ist bestimmt
von Sackgassen und Einbahnstraßen. Zusätzlich sind die Zugänge
zu den einzelnen Räumen ab einer Höhe von 1,60 m blockiert ("Title
Witheld (160 cm)", Kendell Geers), so daß ein Hindurchgehen nur
in gebückter Haltung, gelingt. Das bequeme Flanieren durch die Ausstellungsräume
bleibt dem Besucher verwehrt, er muß sich seinen Weg durch die unübersichtliche
Raumordnung selbst suchen. Diese Makro-Struktur versinnbildlicht sich im
2. OG noch einmal im kleinen, in Form eines Labyrinths, in dessen Zentrum,
hat man sich den Weg erst einmal gebahnt, man von einem freudig grunzenden
und schwanzwedelnden Spielzeugschwein ("A Pig", Maurizio Cattelan)
und dem hybriden Objekt "Dionysos" (Halter/Gratwohl), einem Tierschädel,
aus dessen Augenhöhlen die Arme einer Spielzeugpuppe zu wachsen scheinen,
begrüßt wird.
Durch die komplexe Anlage der Ausstellung wird die Ebene der theoretisch-reflexiven
Beschäftigung mit einzelnen Kunstwerken und der Ausstellung an sich
um die der direkten physischen Auseinandersetzung erweitert. Der Betrachter
ist nicht mehr nur Konsument, der sich je nach Interesse aussucht, mit welchem
Werk er sich intensiver beschäftigen will, ihm wird das unmittelbare
körperliche Beteiligtsein geradezu aufgezwungen. Um einem Mißverständnis
vorzubeugen: Crap Shoot ist kein Trimm-dich-Pfad, der körperliche Höchstleistungen
abverlangt, vielmehr geht es um eine subtile Art der Vereinnahmung des Betrachters.
Wesentlich weniger subtil hingegen ist die Arbeit "Office" von
Jes Brinch und Henrik Plenge Jakobsen. Man findet sich in einem total verwüsteten
Büroraum wieder. Der Boden ist übersät von zerrissenen und
zerfledderten Akten, die Wände sind mit Farbe beschmiert, Blumentöpfe
zerschlagen, eine Schreibmaschine ist demoliert, das Telefon zerstört.
Im ersten Moment scheint "Office" der Arbeit "Ticket Booth"
zu gleichen, doch wo dort die äußere, architektonische Struktur
zerstört wurde, ist hier die innere Substanz, der organisatorisch-administrative
Kern einer Institution betroffen.
Weniger um Sachbeschädigung, als vielmehr um -übertrieben gesprochen-
Körperverletzung geht es in dem Video "The Sixth Sense" von
Jeroen Eisinga. Ein Mann -anzunehmen, daß es sich hierbei um den Künstler
handelt-, dem die Augen verbunden sind und der dadurch so gut wie orientierungslos
ist, versucht, eine Straße zu überqueren und wird dabei von vorbeifahrenden
Autos ständig touchiert. Die Anteilnahme des Betrachters reicht von
Voyeurismus bzw. Schadenfreude bis hin zu Hilflosigkeit, möchte man
ihm doch gerne zurufen, um ihn vor dem nächsten herannahenden Auto
zu warnen. An der gegenüberliegenden Wand springt dem Besucher ein
zähnefletschender, stumm bellender - beide Videos werden ohne Ton gezeigt-
Hund entgegen. Die erste schreckhafte Empfindung weicht der beruhigenden
Erkenntnis, daß es sich um ein Video handelt, und daß, selbst
wenn es Wirklichkeit wäre, sich dennoch ein schützender Zaun zwischen
Mensch und Tier befindet. Obgleich der kognitiven Einsicht, daß keine
reale Gefahr droht, bleibt bei dem Betrachter ein irreales Gefühl der
Beklemmung.
Um Gewalt im Sinne von Subversivität, die sich gegen den institutionellen
Rahmen wendet, dreht es sich in den Projekten "Maquette for Title Witheld
(Private Eye)" von Kendell Geers und dem Bloom-Gallery-Pojekt von Maurizio
Cattelan, das besonderes Aufsehen erregte. Geers ließ Rudi Fuchs,
den Direktor des Stedelijk Museums, zwei Wochen von einem Privatdetektiven
beschatten. In dem aus knappen Tagesreports bestehende Bericht, erfahren
wir aus der Sicht eines Betrachters, der sich außerhalb des Kunst-Kontextes
befindet, zwar einiges Oberflächliche über die Lebensumstände
des Beschatteten, dennoch bleibt die Hoffnung des Voyeurs auf Informationen
aus dem Privatleben, möglicherweise mag der ein oder andere auf kompromittierende
Enthüllungen spekuliert haben, ungestillt. So spektakulär wie
dieses Projekt durch den nicht vorhersehbaren Ausgang bei der Auftragserteilung
an den Detektiven zu sein scheint, ist die in dem Bericht dargelegte Realität
ernüchternd. Ein Rudi Fuchs lebt im großen und ganzen auch nicht
anders und ist nicht weniger Privatperson als jeder andere Mensch auch.
Der einzige, jedoch entscheidende Unterschied besteht darin, daß das
Interesse an dem Privatleben einer in der Öffentlichkeit stehenden
Person ungleich größer ist als jenes an dem eines Durchschnittsbürgers.
In diesem Sinne bringt Geers' Projekt die menschlich-private Dimension in
den öffentlichen Raum. Der eigentliche "Adressat" ist jedoch
nicht Rudi Fuchs, sondern es sind vielmehr diejenigen, die der Mystifizierung
einer Person in einer Position wie Fuchs Vorschub leisten. Ähnlich
verhält es sich bei dem Projekt von Maurizio Cattelan. In einer Nacht-und-Nebel-Aktion
wurde in die Ausstellungs- und Geschäftsräume der Bloom Gallery
eingebrochen, diese ausgeräumt und alles in Kisten verpackt. Sie sollten
dann eigentlich im Rahmen von Crap Shoot in den Räumen De Appels zu
sehen sein, was verständlicherweise jedoch nicht möglich war.
Es ging Cattelan hierbei nicht um einen vordergründig zielgerichteten
Anschlag. Im Mittelpunkt stand vielmehr die "procedure of appropriation"
(Cattelan), die Translokation von Identität und das Ausloten von Grenzen
im Rahmen der grenzenlos liberalen "Anything-goes-Haltung" innerhalb
des Kunstbetriebes. Eine Reduzierung des Projektes auf die Hypothese, es
ginge Cattelan lediglich darum, einen Skandal zu erzeugen, geht jedoch an
der eigentlichen inhaltlichen Dimension vorbei. Im Kontext der eingangs
konstatierten vielfältigen Bezugspunkte zum Thema Gewalt stellt diese
Arbeit den vielleicht konsequentesten, sicherlich jedoch den kontroversesten
Ansatz dar, wenn man von der Tatsache einmal absieht, daß Unbeteiligten
ein - letzendlich nur geringfügiger - Schaden zugefügt wurde.
In einer Zeit, wo in der Kunstwelt jeder Versuch von Subversivität
sofort verpufft, weil grundsätzlich alles möglich bzw. nichts
mehr unmöglich und somit grundsätzlich alles akzeptabel ist, stellt
sich zwar einerseits die Frage, ob es denn immer noch sinnvoll und notwendig
ist, Grenzen zu überschreiten, andererseits ist jedoch festzustellen,
daß ohne Grenzüberschreitungen kein Fortschritt möglich
ist. Hiermit sei jedoch nicht gesagt, daß jede Erweiterung oder Überschreitung
von Grenzen automatisch einen Fortschritt mit sich bringt. Vielmehr ist
Fortschritt ohne kontroverse Diskussionen undenkbar und hierfür bieten
Grenzüberschreitungen in der Regel die Grundlagen. Die Frage, die sich
in diesem Zusammenhang stellt, ist die Frage nach dem Selbstzweck von Grenzverstößen.
Haben Kunstwerke ihre Aufgabe -so sie denn überhaupt eine haben- erfüllt,
wenn sie zwar Diskussion hervorrufen, jedoch als Kunstwerk nicht funktionieren,
und möglicherweise aufgrund dieser Tatsache erst Ausgangspunkt einer
Kontroverse werden? Um deutlich zu werden: Kann die "schizophrenic
gap between the intention of subverting the existing order of things and
its unavoidable institutional, social and cultural framing" (Presse-Information)
dadurch überwunden werden, daß institutionell abgesegnete, d.
h. geplante, zielgerichtete und erlaubte Zerstörung stattfindet, wie
beispielsweise im Falle von "Ticket Booth"? Oder ist dieser Versuch
nicht im voraus zum Scheitern verurteilt, da das Resultat, vor dem Hintergrund
des Einverständnisses seitens der Institution zu einer reinen Metapher
verkommt. Verliert Gewalt nicht ihre Stoßkraft im Sinne von Subversivität,
wenn sie sanktioniert und in ihrem Ausmaß von vornherein überschaubar
ist?
Inwieweit bezieht sich die -ohne Zweifel vorhandene- subversive Kraft
von Crap Shoot auf den institutionellen Rahmen an sich, bzw. inwieweit ist
sie an den Ort De Appel gebunden und darauf festgelegt. Vor dem Hintergrund
meiner Erfahrungen als einer der Teilnehmer des ersten Curatorial Training
Programme und einer der Kuratoren von Shift kamen mir beim Gang durch die
Ausstellung mehrmals Diskussionen von uns in Erinnerung, welche sich hier
in fortgeschrittenem und erweitertem Stadium zum Teil wiederfinden. Sei
es die Nähe von Kunst zum Alltagsleben bzw. das gegenseitige Aufweichen
der Grenzen beider, sei es die Idee von einem offenen, nicht festgelegten
Ausstellungskonzept, sei es der Versuch die Erwartungen der Besucher zu
untergraben oder letztlich der starke Wunsch, uns von der Art von Ausstellung
abzugrenzen, die sonst bei De Appel stattfinden, wohlgemerkt ohne hierdurch
eine Wertung vornehmen zu wollen. Gerade dieser letzte Punkt, scheint mir
im Rückblick, lag uns am meisten am Herzen und gerade in bezug auf
diese Tatsache ist meiner Ansicht nach Crap Shoot besonders und Shift weniger
gut gelungen, insofern eine solche Bewertung überhaupt möglich
und sinnvoll ist.
Dies hat meines Erachtens zwei Gründe. Zum einen war unser theoretischer Ansatz ein reduzierter. Vereinfacht gesprochen: bei Shift ging es um die Idee des Kunstwerkes, als ein offenes, undefiniertes Konstrukt, das mehr in Bezug zur Erlebniswelt des täglichen Lebens, als in Bezug zur Kunst, im Sinne eines künstlich erschaffenen fertigen Produktes, steht. Crap Shoot geht einen Schritt weiter. Der Ausgangspunkt ist nicht die Auflösung des Werkbegriffes, sondern die Auflösung der Grenzen des Begriffes der (Kunst-)Institution. Dies, so dachten wir, kann bereits erreicht werden, indem dem Kunstwerk an sich eine andere strukturelle und semantische Bedeutung zukommt, die insbesondere durch die Nähe zur Alltagswelt noch verstärkt wird. Im Vergleich zu Crap Shoot war bei Shift der Werkbegriff noch recht konventionell, was allerdings nicht zu verwundert, denn immerhin war unsere gedanklich-theoretische Vorleistung den Kuratoren von Crap Shoot bekannt. Dies führt zum zweiten der oben erwähnten Gründe. Die Grenzüberschreitung von Crap Shoot, d.h. die Erweiterung auf die Institution machte es notwendig, in erster Linie in das gegebene architektonische und strukturelle Gefüge einzugreifen und dieses zu verändern (der -transformierte- Werkbegriff mußte hierbei als Voraussetzung nicht noch einmal hinterfragt werden). Die Ausgangssituation und Aufgabenstellung der fünf Künstler, bei Shift waren es nahezu dreimal mehr, ist insofern eine andere gewesen, als ausnahmslos neue Projekte für Crap Shoot erarbeitet werden sollten, was für ein grundlegendes Eingreifen bzw. Transformieren der räumlichen Situation unabdingbar erscheint. In dieser Tatsache und in der reduzierten Zahl an Künstlern gründet sich nicht nur deren großer Spielraum, sondern auch die Gelegenheit, daß sich ein übergeordneter Themenkomplex herausbilden konnte, sei er nun von den Kuratoren intendiert gewesen oder auch nicht.
(Dieser Artikel wurde zuerst in der Zeitschrift Metropolis M. Tijdschrift over hedendaagse kunst, Juni 1996 in holländischer Sprache veröffentlicht.)
Kommentare, Anregungen, Kritik bitte an: Jan Winkelmann