Am 9. Juni wird die erste Ausgabe der neuen Biennale Manifesta
in Rotterdam eröffnet. In dem offiziellen Rundschreiben wird sie
als eine 'neue Möglichkeit der Kommunikation in der Bildenden Kunst'
beschrieben. Inwiefern wird hier tatsächlich eine neuartige Form der
Kommunikation geschaffen?
Manifesta wurde von Kulturpolitikern und Ausstellungsmachern wie u.a.
Renè Block, Lilijana Stepancic, Henry Meyric Hughes gegründet.
Die Idee war, eine nomadische Biennale zu schaffen, die alle zwei Jahren
in einer anderen europäischen Stadt stattfindet. In gleichem Maße
wird das Kuratorenteam, das ausnahmslos aus jungen Ausstellungsmachern besteht,
alle zwei Jahre gewechselt. Insofern handelt es sich also um eine offene
Struktur. Obwohl es sehr kompliziert war, Manifesta so kurzfristig auf die
Beine zu stellen, war es gleichzeitig aber auch sehr interessant, keine
definierten und festen Strukturen zu haben. Wir sind fünf Ausstellungsmacher,
Katalin Néray aus Budapest als Chefkuratorin, Viktor Misiano aus
Moskau, Rosa Martinez aus Barcelona, Andrew Renton aus London und ich. Wir
haben im Vorfeld zu Manifesta an Orten recherchiert, die man in der Regel
nicht aufsucht. Es ging uns hierbei darum, den Habitus zu durchbrechen,
immer an die gleichen Orte in Europa zu gehen. Dabei fand ich sehr erstaunlich,
wie dynamisch beispielsweise Skandinavien auf einmal ist. Länder wie
Dänemark, Schweden, Finnland und Island haben sehr dynamische Kunstszenen
mit einigen sehr interessanten Künstlern, aber auch neue Museen, neue
alternative Strukturen usw.
Eine ähnliche Erfahrung habe ich in Litauen gemacht. Als ich
vor drei Jahren Vilnius besuchte, war ich in höchstem Maße erstaunt,
wie gut informiert die Künstler dort sind. Dies um so mehr, als sie
aufgrund wirtschaftlicher Schwierigkeiten nach wie vor noch mehr oder weniger
von der westlichen Kunstszene abgeschnitten sind. Aus dieser Situation heraus
haben sie sich mit der Baltischen Biennale eine interessante Plattform geschaffen,
die in engem Kontakt steht zu den skandinavischen Ländern.
Ich denke, daß es ungemein wichtig ist, die Recherche auszudehnen.
In den 80er Jahren sind Ausstellungsmacher immer in die selben drei bis
vier Städte gereist, um sich ein Bild von der aktuellen Situation zu
machen. Ich bin jedoch der Überzeugung, daß es im Moment sehr
viele dynamische Zentren, sowohl innerhalb, als auch außerhalb Europas
gibt. Gerade im asiatischen Raum sind es zehn bis zwölf Städte,
die eine sehr interessante Kunstszene haben. Seoul ist ein Beispiel dafür,
aber auch Bangkok, Tokio oder Taipeh. Die Stadt bleibt, selbst im Zeitalter
von Internet, als Versammlungsort, als meeting place sehr wichtig. In Deutschland
sieht man das sehr deutlich, wo es eben schon seit Jahren in diversen Städten,
ob das Frankfurt, Hamburg, Köln und -in immer stärkerem Maße-
auch Berlin ist, mehr und mehr interessante künstlerische Positionen
gibt. In der Schweiz haben sich Zürich und Genf zu zwei dynamischen
Zentren mit neuen Institutionen und Galerien entwickelt. Das gleiche gilt
aber auch für die osteuropäischen Metropolen, die immer wichtiger
werden. Sehr interessant ist das Glasgow-Wunder in England, wo sich junge
Künstler in der Generation von Christine Borland und Douglas Gordon
auf einmal ihre eigenen Strukturen geschaffen haben. Diese Multiplikation
von Zentren erfordert vom Ausstellungsmacher eine verstärkte und verlagerte
Recherche.
Demnach trägt Manifesta in ihrer inneren, sowie äußeren
Struktur dieser Entwicklung erstmals Rechnung. Würdest du sagen, daß
dies für eine Biennale zeitgenössischer Kunst die einzig relevante,
bzw. mögliche Form darstellt?
Spielregeln verschieben sich immer langsam, so die Art und Weise, wie
sich die Großausstellung verändert, erfolgt auch ganz langsam.
Manifesta hat natürlich noch sehr viel von dem Typus der Großausstellung.
Ich würde sie aber nicht als die ultimative Form der Biennale sehen
wollen, sie ist ein Schritt auf einem langen Weg. Alles ist in permanenter
Veränderung. Voraussichtlich 1997 oder 1998 findet eine von Nancy Spector,
Klaus Biesenbach und mir initiierte Berlin-Biennale statt. Damit werden
wir versuchen, diese Entwicklung einen Schritt weiter voranzutreiben. Es
ist sehr wichtig, daß sich die alten Strukturen transformieren, daß
sie mutieren.
Die Großausstellung ist einerseits eine Art Informationsaustausch,
wo auf einmal Dinge in Beziehung zueinander gesehen werden können.
Andererseits findet aber auch eine Form der Gleichzeitigkeit von Ereignissen
statt, bei der es sehr problematisch werden kann, alles in einer einzigen
Institution zu zeigen. In Rotterdam wird der Versuch unternommen, die Künstler
in unterschiedlichen Institutionen auszustellen, die dann alle eine Art
Museumsmeile bilden, die man wie in einem Spaziergang abschreiten kann.
Der Leitgedanke von Pluralismus und Wechsel spiegelt sich auch in
der Vorbereitung zu Manifesta wieder. Die Konzeption der Open Houses, die
in ganz Europa stattgefunden haben, wurde zwischenzeitlich aufgegeben, bzw.
zu Closed Houses transformiert. Warum war dies notwendig?
Ein Kolloquium macht, wie in der Wissenschaft, nur dann Sinn, wenn es
ein ganz spezifisches Thema hat, worauf man sich vorbereitet und es einen
Punkt gibt, der genau einkreist werden kann, von dem aus man möglicherweise
aber auch ausschweift. Diese Art von Kolloquien, wo öffentlich einfach
mal über die Kunst von heute diskutiert wird, halte ich für wenig
sinnvoll. Es muß einen Fokus geben. Das große Problem war, daß
viele dieser Open Houses die Frage gestellt haben: Was ist Kunst in den
90er Jahren. Das ist aber ein zu weit gefaßter Begriff, der nicht
spezifisch genug war.
Die Open/Closed Houses waren ein Teil der Recherche, daneben hat jeder
der Kuratoren aber auch auf eigene Faust recherchiert. Wie ist dann letztendlich
die Liste der teilnehmenden Künstler zusammengekommen?
Wir haben die einzelnen Veranstaltungsorte je nach persönlichem
Interesse unter uns aufgeteilt. Jeweils zwei Kuratoren sind für einen
Ort verantwortlich und haben die Künstlerliste erarbeitet. Lediglich
für das Witte de With, waren wir alle gemeinsam zuständig. Manifesta
als Ganzes ist aber schon als eine kollektiv kuratierte Ausstellung zu sehen.
In Rotterdam wird auch der 'Mückenbus' von Rosemarie Trockel
und Carsten Höller zu sehen zu sein. Eigentlich ist er jedoch ein Teil
des Projektes Art & Brain, das im Rahmen der Akademie des dritten Jahrtausends
in Zusammenarbeit mit dem Forschungszentrum Jülich entstanden ist.
Wie kam dieser Dialog der Disziplinen zustande?
Art & Brain organisiere ich zusammen mit Ernst Pöppel vom KFA
Jülich. Der Ausgangspunkt war eine Projektwoche zusammen mit Künstlern
und Wissenschaftlern. Die Idee zu Art & Brain entstand aus einer gewissen
Frustration heraus, die ich mit konventionellen Kolloquien hatte. Das einzig
Relevante was bei diesen Kolloquien geschieht, passiert eigentlich immer
in den Kaffepausen. In diesen zehn Minuten, in denen man miteinander Kaffe
trinkt, entstehen oftmals die interessantesten Diskussionen. Die erste Woche
von Art & Brain bestand nur aus solchen Kaffeepausen. Es gab nur die
Zwischenräume, d.h. es fand alles statt bis auf das Kolloquium. Die
Künstler wurden eingeladen zu recherchieren und die einzelnen Institute
des Forschungszentrums in Jülich zu besuchen. Wir wollten eine Möglichkeit
schaffen, daß Dialoge zwischen Künstlern und Wissenschaftlern
stattfinden können, die sich hoffentlich kontinuierlich weiterentwickeln.
Derartige Grenzüberschreitungen gab es ja immer wieder. Der Kunstheoretiker
Felix Fénéon ist ein gutes Beispiel für solche Vermittlungsversuche
zwischen der Bildenden Kunst und anderen wissenschaftlichen Disziplinen.
Er hatte interdisziplinäre Treffen mit dem Dichter Malarmé,
verschiedenen Physikern und Malern wie George Seurat arrangiert, aus denen
letztlich der wissenschaftliche Malereibegriff von Seurat entstanden ist.
Dieses Moment der Felderverschränkung ging nach dem 2. Weltkrieg ganz
verloren und kam erst wieder in den 60er Jahren in Amerika auf. Beispielsweise
hatte damals das MIT (Massachusetts Institute of Technology) Warhol und
Rauschenberg eingeladen, Projekte mit Wissenschaftlern zu erarbeiten. Bei
Art & Brain geht es uns nicht darum, die Grenzen zwischen verschiedenen
Disziplinen zu nivellieren oder zum Verschwinden zu bringen. Wichtig ist,
daß diese Form von Begegnungen und dadurch wiederum Dialoge stattfinden.
Ist diese Katalysatorenfunktion wirklich notwendig? Ich denke mir,
daß ein Künstler, wenn er ein bestimmtes Interesse an wissenschaftlichen
Fragestellungen hat, von alleine Kontakt zu den entsprechenden Fachleuten
aus diesen Bereichen aufnehmen kann und dies auch tut. Entstand bei Art
& Brain durch diesen künstlich herbeigeführten Dialog tatsächlich
etwas Neues? Oder wurde bereits vorhandenes Wissen lediglich vertieft?
Sicherlich wurde das Interesse der eingeladenen Künstler an der
Wissenschaft nicht erst bei dieser Gelegenheit geweckt. Das war bei allen
Künstlern und Autoren bereits angelegt und dies wiederum war die Voraussetzung,
bzw. der Grund, warum ich sie ausgewählt hatte. Es wurden gewisse Kontakte
geschaffen, durch die ein Netzwerk und eine Form von Kontinuität entstehen
kann. Der Dialog geht ja über diese Woche hinaus und findet immer noch
statt, so haben Christine und Irene Hohenbüchler einen längeren
Briefwechsel mit dem Planzenforscher Stengel, Douglas Gordon hat aufgrund
von Art & Brain Diskussionen mit John Latham begonnen, die in Form eines
Buches veröffentlicht werden. Das Resultat muß nicht immer eine
Ausstellung sein, wie der 'Mückenbus' im Deutschen Museum in Bonn.
Hierbei handelt es sich um das erste gemeinsame Werk von Carsten
Höller und Rosemarie Trockel. Der 'Mückenbus' ist ein mit
Neonröhren verkleideter, betretbarer VW-Bus, in dem sich 50 Mücken
befinden. Der Betrachter kann durch ein telepathisches Verhältnis in
einen Dialog mit den Mücken treten, um sie vom Stechen abzuhalten.
Nach einem langen Hin und Her zwischen den Künstlern und verschiedenen
Spezialisten mehrerer Parasitologischer Institute haben sich Trockel und
Höller jedoch entschlossen, den Bus ohne Mücken zu zeigen, da
nicht ausgeschlossen werden kann, daß HIV über Mückenstiche
übertragen wird.
Der 'Mückenbus' wird ganz bewußt nicht in einem klassischen
Kunstkontext gezeigt, sondern in einem wissenschaftlichen Museum, ist dann
aber auch, wie bereits erwähnt, in Rotterdam zu sehen. Gibt es andere
Projekte, die in verschiedenen Kontexten gezeigt werden.
Ich halte es für sehr wichtig, daß sie in verschiedenen Kontexten
zu sehen sind. Wenn der 'Mückenbus', wie zur Zeit im Deutschen Museum
in Bonn, in einem Wissenschaftskontext auftaucht, wird er auf der Wissens-
oder Forschungsseite der Zeitungen besprochen. Manifesta bringt die Arbeit
zurück in den Kunstkontext.
Woran arbeitest du im Moment, über Manifesta und Art & Brain
hinaus?
In Zusammenarbeit mit der Associazione Zerynthia organisieren Carolyn
Christov-Bakarkiev und ich das Projekt Uccelli/Vögel, bei dem sich
Ornithologen und Künstler, die sich sehr intensiv mit Vögeln beschäftigen,
wie Herbert Brandl, Mat Collishaw, Mark Dion, Jimmie Durham, Carsten Höller,
Koo Jeong-A, Rudi Molacek, Rosemarie Trockel und andere, für ein Wochenende
in einem Vogelpark in Rom treffen. Hier kann alles passieren, weil nichts
passieren muß. In einer Voliere wird eine kleine Ausstellung an der
Schnittstelle von Kunst und Ornithologie entstehen.
Do it, das sich seit zwei Jahren entwickelt, ist nach wie vor eines meiner
Hauptprojekte. Hier geht es um den Begriff der Handlungsanweisung. Die Handlungsanweisung
in der Kunst war eigentlich immer präsent. Bereits bei Rubens ist sie
implizit vorhanden. Explizit kam sie zum ersten Mal in diesem Jahrhundert
bei Duchamp vor, der aus Argentinien seiner Schwester in Paris telegraphisch
mitgeteilt hatte, sie solle auf einem Balkon das Ready-made Malheureux realisieren.
Kurz danach hat Moholy-Nagy zum ersten Mal eine Arbeit über das Telephon
verwirklicht. Im Zusammenhang mit Fluxus sind Handlungsanweisungen ebenfalls
sehr wichtig, beispielsweise bei Alison Knowles, George Brecht etc. In den
70er Jahren wiederum hatte Pistoletto Anweisungen für seine &'Cento
Mostre' gegeben. Im Gegensatz zu dem eingefrorenen Ready-made, wie dem Flaschentrockener
von Duchamp, der heute in einer Glasvitrine im Museum steht, geht es bei
do it um den fluiden Ready-made-Begriff, der auch bei Duchamp vorkommt,
wie zum Beispiel: 'Man nehme ein Lexikon und streiche alle Wörter,
die einem mißfallen'. Das kann jeder realisieren, auch heute noch.
Bei dieser Art von Ready-made bleibt alles fließend.
Do it existiert als Museumsversion, Homeversion und für das
Fernsehen oder das Internet. Insgesamt sind über 120 Künstler,
Autoren und Wissenschaftler in der ganzen Welt daran beteiligt. Die Museumsversion
von do it findet momentan gleichzeitig in Reykjavik, Brisbane, Siena
und in Helsinki statt. Als nächstes ist America-do it geplant,
die durch 40 Institutionen in Amerika tourt, ebenfalls wie eine Asien-do
it. Do it hat kein Anfang und kein Ende. Insgesamt findet es
in 20 bis 30 Ländern statt, eigenartigerweise jedoch nicht in der Schweiz.
Im Kontext mit den fiktiven Museen, die ich gegründet habe, beispielsweise
dem Robert Walser Museum, ist das Nano-Museum. Ein portables
Museum, in dem jeden Monat eine andere Ausstellung stattfindet. Zur Zeit
ist eine Ausstellung des französischen Filmemachers Chris Marker zu
sehen. Hans Peter Feldmann hat die Architektur geschaffen, in dem er den
aufklappbaren Bilderrahmen gefunden und zur Verfügung gestellt hat.
Die zwölf Ausstellungen, die jährlich stattfinden, werden jeweils
Ende des Jahres publiziert. Das Nano-Museum gibt es in zwei Stufen. Im Moment
existiert nur eines, das ich allen Leuten, die ich treffe, zeige. Nach der
Veröffentlichung kann dann jeder sein eigenes Pocket-Museum machen.
Im Moment arbeite ich an einer Ausstellung und einem Katalog der privaten
Bilder von Gerhard Richter, die im Sommer in Nimes stattfindet. Die Ausstellung
100 Bilder versammelt einerseits Bilder der Jahre 1995/96, die bisher
nicht gezeigt wurden, wie beispielsweise die neue Werkgruppe 'S. mit Kind',
ein Städtebild von Jerusalem, eine Engadiner Landschaft oder das erste
Selbstportrait von Richter seit den 60er Jahren. Es werden aber auch ältere
Arbeiten aus dem Besitz des Künstlers zu sehen sein, die zum Teil bisher
noch nie ausgestellt waren.
Bist du neben Deinen Aktivitäten als freier Kurator nach wie
vor noch im Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris und im in Wien tätig?
Nach einer Pause von sechs Monaten wird meine Reihe Migrateurs
im Museé d'Art Moderne de la Villes de Paris im Sommer fortgesetzt.
Es handelt sich hierbei um eine mobile Plattform innerhalb des Museum, d.h.
die Ausstellungen finden immer an verschiedenen Orten statt, einmal ist
es die Cafeteria, das andere Mal die Buchhandlung. Gezeigt werden vorwiegend
junge Künstler, deren Ausstellung in diesem Zusammenhang immer die
erste Museumsausstellung in Frankreich ist (u.a. Joseph Grigley, Elke Krystufek,
Eva Marisaldi, Ugo Rondinone, Rirkrit Tiravanija, Uri Tzaig). Daneben arbeite
ich momentan noch an einer Ausstellung über die Situation in England,
die im Herbst im Musée d'Art Moderne de la Villes de Paris zu sehen
sein wird.
Im Rahmen meiner Tätigkeit für das museum in progress
in Wien kuratiere ich unter anderem Vienna Strip, ein Großbild
an der Außenwand der Kunsthalle Wien. Nach Gerhard Richter wird nun
Douglas Gordon eine Arbeit zum Thema Film, in Form eines Filmstills realisieren.
Darüber hinaus läuft die Ausstellungsreihe Travelling Eye,
bei der Künstler, die im Bereich Photographie arbeiten, eine Sequenz
von jeweils zwei Doppelseiten des Nachrichtenmagazines Profil in vier aufeinanderfolgenden
Ausgaben gestalten (z.B. Chantal Ackermann, Gabriel Orozco, Bernhard Fuchs,
Felix Gonzalez-Torres, Jean-Luc Moulene). Des weiteren werden die Künstlerseiten
in der Tageszeitung Der Standard, wodurch Kunst in der Zeitung zu einer
täglichen Praxis wird, fortgesetzt. Sowohl die Ausstellung im Profil,
als auch das Projekt im Standard kuratiere ich zusammen mit Stella Rollig.
Neben den Ausstellungsprojekten gibst du ja auch Bücher heraus.
Kürzlich ist das Buch von Gerhard Richter 'The Daily Practice of Painting.
Writings 1962-1993' in englischer Sprache erschienen. Was wird als nächstes
erscheinen?
Eines der wichtigsten Projekte zur Zeit ist das Buch 'Unbuilt Roads',
das ich zusammen mit Guy Tortosa vorbereite. Es handelt sich um ein Buch
über ca. 150 nicht realisierte Künstlerprojekte im öffentlichen
Raum. Wobei hier der Begriff des öffentlichen Raumes sehr weit gefaßt
ist und auch Projekte in Medien, wie Fernsehen und Zeitungen einschließt.
Ich habe beobachtet, daß oftmals die interessantesten Projekte von
Künstlern nicht realisiert werden können, weil sie entweder zu
radikal, zu groß oder zu teuer sind. Dabei geht es nicht um den Versuch,
einmal mehr das Utopische zu formulieren. Im Gegenteil, das Ganze hat einen
sehr pragmatischen Ansatz, da man alle Projekte durchaus realisieren könnte.
Es ist gleichzeitig aber auch ein Lese-, bzw. ein Quellenbuch von mehreren
hundert Seiten. Die Liste der Künstler umfaßt mehrere Generationen
von Louise Bourgeois bis zu ganz jungen Künstlern, die alle bei der
Auswahl ihrer Projekte beiteiligt sind.
Im Sommer kommt das Buch von Leon Golubs Schriften über Malerei
und Politik heraus, in denen er sich gegen den abstrakten Expressionismus
und für eine politische Malerei ausspricht. Ende April erschienen zwei
Bücher, eines von Peter Fischli & David Weiss, sowie ein Buch von
Gabriel Orozco, in der Reihe, die ich im Oktagon-Verlag herausgebe, jeweils
in einer Auflage von 900 signierten Exemplaren. Im Herbst folgt ein Buch
von Gilbert & George, in der Art eines Daumenkinos. Im Anschluß
daran erscheint dann 1997 die bereits erwähnten "Unbuilt Roads".
(Dieser Text wird im Kunstbulletin Juli/August 1996 in gekürzter Fassung veröffentlicht)
Kommentare, Anregungen, Kritik bitte an: Jan Winkelmann
First upload: 10.06.1996
Last modification: 04.04.1997